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《文物天地》:三百年后看八大

时间:2005年07月07日09:22 来源:《文物天地》2005年第7期

  1705年八大山人(1626—1705)仙逝,距今已整整300年。300年来,一代又一代的画家从八大的艺术中汲取营养,其绘画的创新与意境的深邃为后人大大称颂,八大的人生是寂寞的,八大的绘画永不寂寞。

  【笔墨纵恣花鸟传情】

  八大的绘画以花鸟画成就最高,评价也最高。八大的花鸟画初宗明代陈淳与徐渭,从台北故宫博物院收藏的早期作品他34岁所画《传綮写生》中,还可以隐约看到在勾花画叶上受到二人的影响,但用笔雄健,构图大胆,布白巧妙,已明显有自家之面貌。八大中期(40—60岁)作品遗留下来的很少,现为新加坡陈氏所藏的58岁所绘《个山杂画册》,堪称最真最精的一件。其棱角分明,偏锋取势,用笔淋漓痛快,抒写意味甚浓。用墨尚在探索之中,不如晚期作品成熟,题画诗与书法的精妙是该作令人叹服之处。八大晚年(60—80岁)的花鸟用墨愈加丰富,韵味更加独特,风格更加突出,无论技法与意境均达到了个人的高峰。八大的花鸟画之所以取得惊人的成就,就在于在题材的选择、形象的概括、构图的处理、笔墨的运用及意境的表达等诸方面,均有所独创与超越,脱前人之樊篱。

八大所绘之花鸟,多怪花异鸟,十分奇特,与众不同。曾拜访过八大的邵长蘅在《青门旅稿》中云:“喜画墨芭蕉、怪石花竹及芦雁汀凫,+然无画家町畦。”龙科宝在《八大山人画记》中云:“又尝戏涂断枝、落叶、瓜豆、莱菔、水仙、花兜之类,人多不识,竟以魔视之,山人愈快。”可知,怪异之石、无名之鱼、野花异草、断枝残叶,在八大眼中都可入画。八大以它们自况,通过描绘它们来抒发自己的情感。此外,水仙的清白、荷花的高洁、梅花的坚毅、松树的伟岸,也常常为八大所偏爱。可见八大描绘的对象并不是毫无目的的,而是颇具匠心的。通过描绘它们表露自己的心迹,才是他的目的所在。我们看《安晚图》中那只孤独的小鸟,《墨梅图》中那零落的一枝残梅,都仿佛是八大心灵的写照。

  八大所绘之花鸟形象,每每高度洗练概括,夸张变形,在构图上尤其大胆奇崛,追求画外之音。谢彬在《国绘宝鉴续篡》中云:“善写意花卉,奇奇怪怪,巨幅不过朵云片叶。”谢坤《书画所见录》云:“写生花鸟点缀数笔,神情毕具。”可见八大的绘画并非以繁夺目,而是以简胜人,以少胜多。他画的野鸭、小鸟、游鱼、荷叶,常常廖廖几笔勾勒点染,便活脱而出,这种极度简洁凝练的处理在中国绘画史上是前所未有的。善于夸张变形也是八大的一大长处,如他绘的兔、鱼(见《个山杂画册》),不仅外形如几何一般,眼睛更是勾成方形,简直夸张到了极点。在布局构图上八大也远超前人,既纵横开张,气势博大,又虚实相生,强调画外求画,我们看《荷花水鸟图》便非常明显。李苦禅曾说:“我最佩服八大的构图,他的画画外有画。”李苦禅画的鹰不仅汲取了八大夸张变形的处理,在构图上也有异曲同工之妙。

  笔墨的神奇妙用是八大对中国写意花鸟画的一大贡献。八大的线条张力之大是十分惊人的,故吴昌硕有“笔如金刚杵”以及潘天寿“妙运金刚腕”之说。八大绘画中那令人叹为观止的线全得力于他高超过人的书法功力,如雄健劲猛之侧锋即来源于黄庭坚的行书。他画荷花的茎,长长的线一笔即出,坚挺有力,非常人可比。无怪乎齐白石赞其“作画能令人心中痛快,百拜不起。”八大最独创与超越前人的还是擅于用墨。在八大之前,徐渭对墨的运用虽达到一定的高度,如《墨葡萄》,但与八大比就“小巫见大巫了”了。八大用墨苍而又润,清而又净。如画小鸟,绒毛的洇化体现了小鸟的稚气;画荷花,叶的晕染突出了荷花的朦胧。难怪潘天寿赞其“墨沈乱滂沱”,八大用墨之丰富多变确实是前无古人的。

  意境的深邃与意象的丰富是八大花鸟画带给人们的最强烈感受。他画的花鸟冷峻孤傲,静谧空明,幽深淡远,超凡脱俗,观之颇有一种禅气淋漓,置身方外之感。饶宇朴在《个山小像》上题:“画若诗,奇情逸韵,拔立尘表。”石涛在《题八大山人水仙图》云:“金枝玉叶老遗民,笔墨精良迥出尘。”可见远离凡尘之喧,高古超迈之逸,是八大花鸟画最突出的风格与特点。观他所绘之花鸟,每每使人即刻感受到出尘的气息,将人们带到一个万般寂静的空旷世界,这是八大绘画的神奇之处。此外,八大将隐喻与象征的手法发挥到极致。一花一鸟,一石一鱼,往往含有深深的隐喻与象征,或讥讽,或自况,故他的花鸟画并不仅仅是悦目,而是含意深刻,具有高深的哲理与禅味,可以说八大极大地丰富了花鸟画内涵的表达,这也是他对中国花鸟画的一大贡献。

  写意花鸟画至八大达到了前所未有的高度,他以高超的笔墨、深邃的意境、炽热的情感,将写意花鸟画推到了顶峰。他在笔墨的探索、意象的开拓及情感的表达上,都是前人难以企及的。绘画成为八大表达人生的一种方式,透过他画的一花一鸟、一石一鱼,我们仿佛直面其坎坷悲凉的人生,这恐怕也是他的作品最震人心魄之魅力所在。在西方绘画中表现主义与极少主义的出现不过才百年的历史,但300年前八大却已经运用自如了,八大之伟大足以令中国画家自豪。

  【残山剩水寄其心志】

  八大的山水画在名气上虽不及他的花鸟画,却独树一帜,卓然成家,具有极为鲜明的个人风格。

八大的山水画多50岁后所作,虽起步较晚,但因悟性极高,故成就很大。其所绘山水非对景写生,而是遗貌取神,写胸中丘壑,抒心中惆怅。为表达其内心的悲愤与孤独,他绘的山水多荒山野岭、残山剩水之景,观之给人一种荒凉残败、野逸无人之感,这与他多年出家隐居的遗民心境是十分暗合的。八大的山水以册页小品最佳,无论构图、笔墨与意境均异常精妙,十分可观。

  八大的山水画上溯宋元明三代,尤受米芾、倪瓒、董其昌三家影响最深。在山体的浑圆以及烟云的处理上取法北宋米芾,画的远山很明显有米家山水的痕迹,追求厚重与体积感,如上海博物馆藏的《山水册》。在山石的皴擦上则师法元倪云林之渴笔,干笔涂抹以求苍茫之韵。八大晚年对渴笔的运用有了自己独特的领悟,他的渴笔皴擦虽效法倪云林,但比之倪云林又有了更深的发展,即苍中带润,燥中有湿,从而产生了一种苍辣高古、空明朗润的新境界,这完全得力于他对笔墨的高超驾驭。在树的画法上八大沿袭明董其昌的浓墨重点法,以求画面干湿平衡。应该说八大是非常善于取舍的,融汇三家之长而形自家之貌。

  他的山水在构图上也有自己鲜明的特色,即以中景、近景居多,而少画全景、远景,这与宋元明以来诸家的山水迥异。他画山构图每采“截取式”,如潘天寿所云:“一鸟一花山一角。”八大的山水有很强的情绪表现,如现藏北京故宫博物院《墨笔杂画册》中的一开山水,前景中的树画得异常扭曲张扬,仿佛舞动起来,让我们明显感受到他内心的躁动不安与积郁悲愤。而现藏上海博物馆的《山水册》中的树,多画得东倒西斜之状,使人隐约体味到其江山不再、国破家亡之痛。

  【浑穆高古狂伟之书】

  八大的书法无论功力、造诣与成就,都绝不逊于他的绘画,不仅为有清300年以来鲜人可比,即使在魏晋迄今的书史长河中也堪同任何一位大师比肩。近代绘画大师黄宾虹便曾提出八大“书一画二”之说。在中国绘画史上,似八大这样书画双绝的巨匠是十分罕见的。

  八大60岁以前的纯书法之作保留下来的极少,在他60岁以后“八大体”风格逐渐成形之后,其书作渐多起来,目前可见的他的书迹大多是这一时期(60—80岁)所作。他的许多书法散见于画册、画卷、画轴中,不少作品往往半书半画,并因书之奇伟而大为增色,他的画荷长卷《河上花图》,更是洋洋洒洒数百言。

  八大60岁以前之书,虽遍学众家,涉猎极广,但并没有形成自家面貌。真正能代表其书法艺术成就的,是晚年变法后用笔圆健、结体奇宕、意态从容的“八大体”草书。

  目前所能见到的八大最早的书迹为34岁时所绘《传綮写生册》,有楷、隶、行、章草四体,楷书乃明显欧体面目,法度森严。康熙十三年(1674)八大49岁时僧友黄安平为其画《个山小像》,八大在上自题6处,篆、隶、楷、行、草五体俱全,行书宗董其昌,楷则效法黄庭坚。现藏上海博物馆的《行书刘伶酒德颂卷》乃仿山谷书,剑拔弩张,方笔出锋,功力相当深厚。从上述3件作品可以看出,八大早期受欧阳询、黄庭坚、董其昌三家影响最大,用力最深最久,并大得神韵。他59岁所绘《个山杂画册》,应该是研究八大书风变法前的重要之作。该册的题画诗,虽用笔尚有黄庭坚之风,但结字与韵致已开始向晚年书风过渡。

  对“八大体”形成影响最大的莫过于八大晚年对阁帖孜孜不倦的临习。八大晚年热衷阁帖,举凡钟、张、索靖、二王、王僧虔,无所不临,书风高古,大有魏晋人遗韵。现藏上海博物馆的《山水月仪帖册》、北京故宫藏《临河叙》,已不再是简单的的模仿,完全是意临,境界非凡。陈鼎《留溪外传》云:“余尝阅山人诗画,大有唐宋人气魄,至于书法则脱骨于魏晋矣。”张庚《国朝画徵录》云:“八大山人有仙才,隐于书画,书法有晋唐风格。”曾熙《醉翁吟卷跋》云:“八大山人纯师右军,至其圆满之中,天机浑浩,无意求工而自到妙处,此所以过人也。”邵长蘅《青门旅稿》云:“山人工书法,行楷学大令、鲁公,能自成家,狂草颇狂伟。”在八大晚年给友人的信札中,魏晋风骨尽露无疑。

  八大晚年放胆使用秃笔,并极大地弱化提按,笔锋藏而不露,线条圆转流畅,从而形成朴茂浑厚、肃穆高古的个性化用笔。其书法如以篆写草,线条张力极强。在字构的营造上,八大更是一位空间大师。其字构敢于造险,善于夸张,外实内虚,主笔突出,每每大开大合,聚散自如,在空间布局上堪称绝顶天才。他还十分偏爱异体字,大大强化了其书法的高古与神秘。他晚年独创的“八大体”,雄浑饱满,骨力天成,安祥自在,逸韵横生,线质、结字、境界、格调均前无古人。其书法点画之劲迈,构图之奇异,墨韵之天然,观之骇人目,夺人心。

 
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