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走向历史 回到未来——解读邓林艺术

时间:0000年00月00日00:00

作者:薛永年

  

  20世纪就要过去了,在这风云激荡的百年中,社会的古今转型,文化的中西碰撞前所未有地改变了美术家的存在条件。怎样认识并且把握古与今和中与西的关系,一直是所有画家面对的大问题,对于崛起于新时代的邓林,当然也不例外。一谈到邓林的艺术,人们总会联系到她独一无二的特殊身世,诚然,她的家庭背景毫无疑问地铸成了她的性格,也影响了她的艺术。然而,邓林艺术的光辉却主要来自她别出心裁的创造。与另些画家不同,邓林没有把中国画与西洋画对立起来,没有把未来与过去一刀两断,也没有把传统视为创新的绊脚石。在邓林的艺术中,传统与现代既并行不悖,又互为表里,西方与东方既存在区别又可以相通。一方面她能够从现代意识诠释传统母题,使尘封已久的传统重现辉煌;另一方面,她又善于发扬传统图式背后的原创精神和语言魅力以开拓现代水墨画的新领域。表面上她的绘画不断走向愈益遥远的历史深处,实际上却回到了更加切近现代精神的当下,甚至不乏某种超前性。正是在这个意义上我觉得曾为邓林撰文的韩杰(Jeffrey Hantover)以“回归未来”为艺评的题目,并非外国朋友的词不达意或故作惊人之语,而是悟到了邓林绘画的妙处。

  邓林学画始于五十年代末,“文革”后重新捡起画笔从事创作在七十年代后期。自八十年代后期走向成熟以来,便有两种并行不悖的艺术面貌出现在她的笔下。一种是形态上“不远离前人轨辙”的大写意花卉画,另一种是由彩陶纹样幻化而来的抽象水墨画。邓林对大写意花卉画的兴趣,可以追溯到五六十年代。五十年代末她从学于小写意花鸟画家汪慎生时,便表露出对八大、石涛大写意作风的情有独钟,致使因材施教的汪先生改变了教学方向。六十年代她进入了中央美术学院中国画系攻读之后,更因师从李苦禅先生,发展了对大写意花鸟画的兴趣,奠立了讲求笔墨并且研习汉魏书法的基本功。不过由于十年“文革”的风雨,邓林以大写意花卉画的形式进行创作已是1978年了,最早的作品便是在改革开放第一春参加北京中山公园内“迎春画展”的梅花。这幅题为《报春》的传统形态的水墨大写意花卉,虽然在艺术形式上尚不十全十美,更不讲究素描式的写生功夫,但充满激情地歌颂了老干新花的一片生机,抒写了内心的感受。此后的20年中,邓林一直在大写意花卉画中探索中国画的出新。一直以大写意花卉画披露自己的精神世界,大体经历了三个阶段。

  七十年代末至八十年代中后期,邓林的大写意花卉画取材较广,虽以梅花为主,但也画松、竹、菊、荷花、批杷、藤萝和葡萄。画法也大体是传统的,既大面积地留白,又以大笔头的水墨挥洒。尽管邓林说这一阶段她不过是把多年荒疏的艺术捡起来,但已经不难看到两种有别于前人的迹象。一是追求比前人更宏大的气势和更雄厚生辣的笔墨,取象务求简洁,构图只要一大开合,不在枝枝节节上刻意求工,而在表现恢弘大气的整体感上用力;二是在饱满、朴茂、胸肆和凝重的意象中,不仅如邓林所期望的那样抒写了乐观、奋发和开拓的感受,而且也时而在生涩不畅的用笔和郁结不爽的用墨中流露出被栗宪庭首先指出的某些苦涩、焦躁的胸中块垒。因此,虽然这一阶段邓林的绘画不无瑕疵,但却在以现代意识表现她这样一个人对世界的感受上更丰富而深入了。

  中国的写意画,是一种离物象较远离心灵较近的艺术。在写意花鸟画的发展中,尽管也离不开题材的更加丰富,形象提炼能力的提高,但自明清以来惯用的题材已经成为一种母题,甚至成为了一种容纳特定历史文化内涵的典故,而对典故的运用和对母题的阐发,却离不开画家的个性、识见、体验以及表现个性、识见、体验的笔墨。惟其如此,邓林才在“笔墨当随时代”中显露出个人化的感受。她作为中国改革开放总设计师的长女,对历史、对时代、对世界感受的独特视角,造成了作品的吞吐大荒和雄浑气象,她“文革”前后随父浮沉的境遇,新时期中她为不给父亲带来负面影响而在日常生活中约束自己的结果,反而使某些潜意识在大写意花卉画的笔墨中表现出来。

  八十年代后期,邓林的大写意花卉开始集中于梅花,她既画墨梅,也画红梅、绿梅。与前不同处有二:一是 写干发枝突出纵横纷披,二是勾勒花瓣点染色彩之后大面积地滴洒墨点与色点,造成缤纷烂漫的气氛。就画论画,这种面貌的作品大多在艺术上有欠完美,但却显示了以开放胸襟吸收西方艺术的尝试,那种淋洒墨点色点的画法、就似乎有意无意地吸收了美国抽象表现主义画家波洛克(Jacksen Pollock)的自动技巧。只是波洛克全赖偶发性,邓林却是半自动的,是既有控制又不完全控制的,这种西入中的风格设计有持续几年,便随着邓林推出了更为引人瞩目的抽象水墨画而归于沉寂。

  进入九十年代后,在邓林的绘画创作中,与抽象水墨画并存的大写意花卉画,是一种回归传统的面目。就取材而论,仍主要是梅花,但时与别的花卉或器物结合,或画红梅青花瓷,或画松梅,或画蕉梅,或画红绿梅,或不画梅花而画芙蓉或荷花等等。就画法而言,则布局突显了对比映衬,愈发简洁空明,笔墨强化了精练内蕴,更加遒美有力。画中一切都像以往一样充满了生机,但画家要表现的已不再是具体的感受和一时的情绪,而是一种升华了的境界,一种淡泊宁静的情怀,一种超然物外的憧憬。观赏邓林这样情调的作品,我们便会想起她对陶渊明诗文中返璞归真思想的向往,她之所以喜爱陶文中的“既自以心为形役,奚惆怅而独悲……”,正是因为她碍于自己的特殊地位,不能在现实生活中真率地表露自己,才终于在艺术中开辟出这样一块天籁自鸣的园地,对于这种具有独特内涵的体貌,邓林称之为“自然的箫声”。

  20世纪以降,因社会变革和文化变革的需要,从西方引进的写实画渐成画坛的主流,水墨画领域亦无例外。尽管在较为良好的学术空气下,传统写意画发抒内心,表现个性以及体现人品、思想、学问和才情的长处,也曾被有识之士阐述和发扬,但总体而言是被遮蔽了。自幼爱好音乐而才能不在解剖透视方面的邓林,恰恰在学术空气活跃的五十年代末至六十年代初走上水墨画道路,成为少数写实画一统天下中的透网之鳞,打下了在新时期写意花鸟画领域异军突起的基础。而邓林作为“文革”前进入大学的中年一辈画家,她的大写意花卉画在新时期伊始的崛起,也带动了继承优良传统视野的扩大,把世纪初大体否定了的写意画重新纳入了优秀传统的范围。

  邓林对于抽象画的接受与尝试,则与写意花卉画不无关系,虽然她作近于彩陶图式的抽象画始于1987年,但在此以前,由于写意花卉画妙在似于不似之间,既有描述性又有抒发性,处于抽象与具象之间,所以没有尝试过抽象艺术的邓林,已不乏艺术抽象的经验,因为从事写意花卉画离不开艺术抽象,当然这种艺术的抽象,没有完全脱离对物象的提炼,又主要靠中国特有的笔墨点线来实现。1985年,邓林作为东方美术交流学会的主要发起人被公推为会长,在随后的美国之行和两年后的法国之行中,她广泛考察西方艺术,在古今中西的参酌中思考,获得了创作抽象水墨画的启示。

  在美国,邓林对艺术的考察是十分广泛的。综观公私收藏的现代艺术品,只是一个方面,但西方现代绘画的恢弘气势与奇思妙想,给她留下了可资借鉴的印象。另一方面是普遍了解现代艺术,观察在发达国家中现代艺术与传统艺术的关系。在朋友的安排下,她看了以抽象形式出现的现代歌剧、现代舞蹈和现代建筑,还看了圣诞节的艺术活动。看到最后她说“我懂了”。懂了什么呢?听邓林讲,她既弄懂了现代艺术的若干表征,而其中最堪取法的一点便是创造性的高扬,又弄懂了一个道理:“现代打不倒传统,传统也打不倒现代,二者是互为补充的。”第三方面,是考察西方现代艺术渊源之一的原始艺术,她看了新大陆被发现前的美洲陶器看了印地安人的艺术品,还看了博物馆内收藏的非洲与大洋州的艺术品。在法国,她同样把考察了解西方现代艺术做为一项重要工作。欧美考察归来,又仔细研读关于非洲艺术和图腾艺术的书籍,与中原始艺术相参证,进而探讨毕加索等早期西方现代派画家对原始艺术的倾倒与资取。她通过系统的比较分析,认为“中西艺术都发端于抽象,但西方艺术很快走入了具象,近代又回归了抽象,而中国艺术却在长期发展中未完全走入具象,至近代受西方写实主义影响才走入具象。而中国画妙就妙在它的意象精神,不为形似、具象所束缚。”且不论邓林这种艺术史见解是否表述的十分精确,但致思的高屋建瓴,立论的纲举目张,至少使她坚定了前进的方向。当着不少人以仿效西方现代派现成式样为创新的终南捷径时,邓林却在认识上追溯到现代主义的渊源所在,在实践上找到了从中国原始彩陶艺术的原创性和抽象性入手的开拓进取之路。由于中国原始艺术中的彩陶纹样,是象形观念、几何抽象观念和写意观念的统一,因此,它被习惯于写意的邓林借古开今是顺理成章的事。

  先是,邓林在中国画研究院的同事手中,见到了出土于黄土高原的彩陶艺术,一见之下,彩陶艺术那种包前孕后的恢恢气度,那种抱朴含真的奕奕神采,便令她无限倾倒,别有会心。于是从1987年到1988年,彩陶艺术首先以博古图的形式进入了她的大写意花卉画,开始还被画成培植盆景的器物或插放折枝的花瓶,后来则变成了衬以梅枝的画中主体,甚至题上了下述词句“悠悠上古,厥初生民,傲然自足,抱朴含真”。更后邓林干脆把彩陶纹样从器皿上剥离下来,使之以两种形态直接进入画面。一种是抽象彩陶纹样与大写意花卉的结合,或者在若干T形的卷荷下描绘蛙纹,或者在枝细花肥的白梅前叠以鱼纹,或者在疏落简劲的黄菊丛上画个鸟纹……尽管邓林为了避免结合的生硬,有意加强了画中花卉的符号倾向,但与其说这种结合有什么出奇制胜,勿宁说标志了邓林走向抽象水墨画的历程。

  另一种是脱胎于彩陶图式的抽象形态,最早出现于八十年代末至九十年代初,甫一问世,便受到海内外同行的称道。这种作品多作较大的横幅,而且取左右对称的形式,不再有任何具象的物形,充塞画面的图像是迹近原始傩面的点线面。由于在绘画过程中采取了左右对折,叠印而成的方法,故画面一半清晰,一半略模糊,如影随形,如音回响在似迷离似分明的图像中,可以看到类似马家窑和马厂彩陶艺术中的黑心白圈纹、交叠圆圈纹、鱼纹和网纹,但既非彩陶纹样的简单组合,也不是预先设定好的固定图式,而是画家浩茫幽邃的心象在笔墨运动中的生成变化,在运动变化中得到突出的是粗犷有力的点线配置;是三角形和圆形的穿插呼应;是干擦渴染下被历史风化了的时空皱褶;是水晕墨章中被水分滋润了的生命旋律;是一种神秘威压摄人心魄的原始伟力;是一种潜藏在生命深处的躁动与呼喊。置身画前,饕餮般的傩面图式,忽如苍鹰蔽天,双翼覆地,令人感到无处逃遁的窒息,亦如玄牝之门,包孕天地,令人发生面对乾旋坤转的晕炫。

  邓林的这种抽象绘画,借西方的他山之石,开发了民族的现代艺术,用中国彩陶文化的资源,丰富了抽象艺术的形态。不仅以其大朴不琢的磅礴气势和深厚丰饶的文化内涵,超越了细丽靡弱的惟美艺术,也以原始艺术群体意识和现代艺术个人意识的统一,超越了文人写意画的孤芳自赏。如果用邓林喜爱的音乐做比喻,那么,这种抽象绘画不像幽雅婉美的丝竹管弦,而像气贯长虹的黄钟大吕,它不是一时悦耳的流行歌曲,而是蕴含了精神力度和历史厚度的远古回音,邓林把自己这种艺术称为“远古回音”,实在是很贴切的。

  邓林曾说:“我热爱祖国的传统绘画艺术,它金子般闪光的内涵一直深深地激励着我,吸引着我,我又喜爱现代艺术的奇思妙想及宏大的气势”,她还说:“几年来,我一直在探索,探索一条时代的精神、个人气质及审美观,和中国传统绘画技法三者结合的道路。”上文所述邓林自称为“自然的箫声”和“远古的回音”这两种体现,恰是她探索的不同方面,这两方面不但相辅相成,而且相生互动,致使每一个方面都取得了引人瞩目的成绩。虽然如此,我相信行将六十转甲子的邓林不仅不会停止探索,而且会向新的更高的境界进击。以往,她曾把纸上的源于彩陶纹样的抽象水墨画大胆地转换材质成功地放大编织为大型丝毯,今后,听说她又有新的打算,我祝愿她同样取得不同凡响的成就。

                                  

                                 1999.12.5

  (摘自《邓林画集》)

 
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