中国青花瓷概况
对于青花瓷起源及其发展的探索，上世纪五十年代起，中、外学者做了大量研究工作。近３０年来，由于扬州唐城遗址多次发现青花瓷片，中国青花瓷出现在唐代，已经成为定论。“特别是璧形底碗残器的发现，完全可以肯定这些青花器属唐代无疑，而且从各方面分析，应系巩县窑所产”（汪庆正《青花釉里红》）。
但是，通过对实物排比的情况来看，包括１９４８年于河南洛阳出土、现珍藏在香港大学冯平山博物馆的白釉蓝彩三足罐；于印度尼西亚岛附近海域沉船出水的唐蓝彩菱形花草纹瓷盘等，唐代青花瓷的制作还不太成熟，釉下彩特征有的不明显，有的属釉中彩（马广彦、马平《浅谈釉中彩》２００４年第１２期《收藏家》）。而且，这一烧造技术，后来随着巩县窑的衰落还一度中断，可见中国青花瓷的发展，其道路还非常曲折。
根据成熟青花瓷应具备的三要素，即，洁白的瓷胎和纯正的透明釉；釉下花纹用氧化钴料，发色青蓝明澈；平面彩绘技术熟练来衡量，并参酌各个时期青花瓷的生产实况，中国青花瓷器的发展大致可概括为如下几个阶段：
唐代至两宋是青花瓷的萌芽阶段。元代后期，由于批量生产及钴料充足，青花瓷成熟一步到位。明洪武时期，来自主观与客观上的一些原因，青花瓷生产一度衰退。永乐、宣德朝是青花瓷黄金时代，被誉为明清以来最好的青花。（与郑和七下西洋所取得的青花料亦有一定关系）。正统、景泰、天顺三朝又一次陷于暗淡（俗称“空白期”或“黑暗期”）。成化、弘治和正德是青花瓷器的振兴时期，青花清丽淡雅，质量很高。嘉靖、隆庆至万历前期，青花用回青料、料色浓艳，产量大。但工艺较粗糙，瓷质有所降低。万历后期至康熙前期，是国内市场和对外输出的繁荣期。清康熙朝民间青花瓷进一步发展，是中国青花瓷的鼎盛期。正、乾隆以后，中国青花瓷的生产由极盛走向衰弱。
元“至正型”青花瓷
至正型青花，具体而言，是指十四世纪四、五十年代至元末（１３４１～１３６８年）的中国青花瓷。这一称谓，源自上世纪二、三十年代琉璃厂出现的一对署有“至正十一年”铭（１３５１年）的青花云龙象耳瓶（图１）。这对“至正型”器，由于无人识庐山面目，便随由一位英国年青人去了他国。慧眼识宝的为英国学者霍布逊和美国波普博士，他们依据此瓶上的纹饰，比照了伊朗阿德比尔寺院和土耳其托普卡比博物馆的传世件以及西方著名博物馆的一些藏品（图２），就此叩开了元青花认知大门。霍布逊发表的文章《明以前的青花瓷器》（《老家具》、１９２９年）与波普出版的二本书（《１４世纪的青花瓷器》、１９５２年和《阿德比尔寺收藏的中国瓷器》、１９５６年），引起了外国对中国元代青花瓷的瞩目与认定。此后，国内专家学者，从中国元大都遗址和河北保定、江西高安等窖藏中，又找出一批相类的元青花瓷器。这样，不但确认了元青花，还确立了元青花“至正型”学说。
元“至正型”青花，系景德镇窑在汉文化基础上融合西藏文化（尚钺《中国历史纲要》））及伊斯兰文化（刘新园《我看托普卡比博物馆藏元代青花瓷》）的产物，它代表了元代制瓷业最高水平。“至正型”外观特征为：胎体厚实、形体硕大；青花以进口钴料为主、呈色浓艳，采用国产钴料的色调深沉；画面满，纹饰密，装饰层次通常为四至八层，多的达九至十一层。器形规矩，图案精细，整体给人一种富丽、庄严的感觉。
据国内外陶瓷学界粗略统计，全世界目前有元青花精品约３００多件，其中，流散在中国本土以外的“总共不过２００件左右（日本、三上次男《陶瓷之路》、文物出版社、１９８４年版）”。这些元青花瓷器，被分别藏于“英国、法国、美国、印度尼西亚、新加坡、菲律宾、阿曼、日本、印度、伊朗、土耳其等国”，尤以土耳其托普卡比博物馆和伊朗阿德比尔寺院“收藏最多，前者收藏７０多件，后者收藏３０多件。国内收藏有１２０件左右，且大部分是１９６９年以后陆续出土的。”（吕成龙《元代青花瓷器识鉴》，２００４年第２期《故宫博物院院刊》）
然而，近年来民间涌现的元青花却数倍于此。据闪淑华《祁门古陶瓷厂与元青花云龙纹象耳瓶》（２００４年第５期《收藏家》）一文介绍：“投送与＇至正型＇元青花云龙纹象耳瓶同类器物的稿件纷至沓来，天津、陕西、大连、苏州都有投稿，据目前所见，已出现五对同类瓷瓶（图３）。这五对中看图片与＇至正型＇标准器完全相同，区别只是颈部有铭文或没有铭文。”实际上，图片上的纹饰漏洞还是可找见的，例如，蕉叶的边线，被画成几乎呈对等的双边线、且双边线内留白；龙的颈脖，竟粗壮如蛇，这些，都属破绽。
元青花珍稀的几点原因
目前，有关元青花的讨论非常红火，令许多有识志士大惑不解的是，对于自己民族这么一大笔珍贵遗产，炎黄子孙以前怎么就视而不见，还要有劳外国学者指教，原因基于以下几方面事实：一、明朝建立后，元青花为何只存在于地下、存在于天高皇帝远的国外，而中华大地上（地面）则无影无踪！连宫内承传有序的自汉唐到宋元各式名瓷中，竟然独独缺少元青花瓷；二、我国第一部综述全国名窑的瓷器史专论《格古要论》，竟对名闻遐迩的元青花讳莫如深，相关论述不足十字、且耐人寻味：“白底蓝花者，甚俗”；三、洪武瓷为何要置传统纹饰固有的“共性”不顾，执意同前朝花纹较劲：你右我左；你下我则上（参见下一节）。这番意识形态上的针尖对麦芒，意味着什么？而这一同清王朝在纹饰上跟前朝情意绵绵（明末与清初一些青花瓷，多因纹饰相近，很难予以准确细分）和在款识上跟前朝卿卿我我（清三代一些官窑、民窑瓷上，盛行书写各式“大明”年号款）大相径庭的情景，又说明了什么？上述种种现象，只存在一种解释，那就是作为皇帝的朱元璋，出于政治原因，把属于中华民族文化精髓的元青花，特别是至正型器，斥之为“异端”，才导致元青花从中华大地上突然蒸发，才让传统纹饰（纹饰语言）在元明时分出现了骤变。
明代御窑厂的建立，当在洪武二年。洪武三十五年一说，既不合历史客观，又悖于明太祖雷厉风行的办事作风。而且，“照第二种说法，则推断出洪武时期无官窑瓷器；现在一般认可第一种说法。”（耿宝昌《明清瓷器鉴定》）
元代青花瓷鉴定要点
元青花，以“至正型”器为典范，同时还包括“延祐型”和一些形、纹简陋，销售层次较低的青花瓷（图４）。为提高“目鉴”科学性，在前辈研究成果基础上，本文结合公私藏品，就元青花鉴定，谈一些肤浅的认识：
１．大花大叶，叶为满色，但花朵不填满色，且外部绘有较明显的空白边线。山石、海水、人物、动物纹等（图５）亦相类，纹饰内露白。
２． 缠枝莲叶，“叶形多呈葫芦状，或有一至五个尖瓣”（孙瀛洲）。
３． 变形莲瓣边饰，有的为一组（图１），有的画二组，构成上下对应（图６）的仰、覆莲瓣纹装饰。除盘以外，其他型器上的莲瓣，均呈单体形式排列，莲瓣间留有空隙、互不相连。明洪武时，除部分执壶和盏托外，瓶、罐、盘及碗的莲瓣纹边饰均呈并拢（共边）型（图７）。此后，这种绘法贯穿于明清两代。
４． 蕉叶纹，多数作分开状（图８），叶与叶之间留有空隙，少量为并拢型或叶与叶呈重叠状。明初以重叠状多见，偶见有分开的。宣德以后，蕉叶纹几乎不见有分开的，都为拼拢重叠状。此外，元代蕉叶的主脉，均以浓笔的粗线条表示；入明后，蕉叶的主脉均留白、呈中空型（图９）。同元代蕉叶主脉的粗实线条，在视觉上泾渭分明，非常醒目。
５． 如意云头纹（亦称“云头纹”、“云肩纹”、“垂云纹”）。云头与两云脚相交之尖头，指向呈前后相背形态（图２），即，如意云纹两云脚间的尖头，与云头的尖头，方向相反，很少例外。而洪武，如意云的头与脚的尖头指向，均方向一致（图７、图９），亦绝无例外，并沿袭至永宣。成化起，如意云头的两尖头，既有朝向一致的，亦有相背的。
６． 回纹边饰。由互不相连的单体回纹组成（图８）。有的回纹呈规矩的方形，有的为变形回纹，有的为减笔式回纹。明洪武时，回纹边饰由一正一反两方相连形式排列组成（图７、图９）。明永乐以两方连为主，同时又出现一笔环连式的回纹边饰。宣德以后，除少数边饰仍作一正一反两方相排列连外，多数回纹边饰呈整圈一笔环连式，并延续至清末。
７． 龙纹。元代青花瓷器上，画龙的不少。龙躯细长，且细颈，细腿、细爪和尖尾巴（偶有火焰式大尾），体态轻盈。头较小，长鹿角，张口、吐舌，龙的下腭有须，上颌一般无须，但是，至正十一年铭标准器的龙上颌有双须，而此类带双须现象，在元青花件的其他龙纹图案上十分少见。龙身鳞片分两种，以网状细鳞片（图２）多见，以留白大鳞片少见，后者龙纹更加精美（图１）。龙有背鳍，腹下通常无橫纹带。胸与背部，常饰有火焰状飘带。肘部有长毛三至四根或一撮。龙爪以三爪、四爪居多，五爪极为罕见。
８． 元青花立件中的玉壶春瓶与出戟尊，其内口沿部位，常常加绘一道卷草纹（图８）或云头纹边饰。入明后，此类内边饰现象，起初仍存在于明洪武朝玉壶春瓶（图９）上，洪武以后消失。
９． 元代纹饰采用平涂法，“有的则是在浓笔边线内施以淡色”（孙瀛洲），小件器上为一笔点划，这就是所谓“一支笔” 的画法。从明成化起，以“二支笔”工艺见长，构线与填色是分别完成的。“明代青花多是填色或素描。这种技法上的不同，也可以作为划分元、明青花瓷器的旁证”（孙瀛洲）。
１０． 元代瓷胎，同明代后期及清代瓷胎相比较，有硬中见柔的感觉。“胎质淘练得不如明清瓷细致，因而在砂底处多有砂眼、刷痕和铁质斑点，并在底足、口边与缩釉露胎处（图１０）呈现火石红色”（孙瀛洲）。
１１．除执壶、玉壶春瓶外，器物的底部一般露胎。涩底上往往粘有釉斑，这是时代风貌。“把杯、把碗底足内部多不挂釉，个别的在高足的里部挂半载釉”（孙瀛洲）。大罐的口部通常施釉，小罐的口部多露胎（图１０）。梅瓶原本都带盖，盖内不施釉，这亦是特征，仿制品有的却盖内施釉。
１２． 罐的造型多数为口大足小，不同于明清罐的口小足大或口足大小相偌形制。碗、碟、杯的圈足较小，足墙较宽、较厚，给人一种头重脚轻的感觉。有的器物底部可见明显的旋坯痕，个别有粘砂现象。碗、碟、杯圈足的底心常见凸乳，俗称“脐”，为元瓷特征之一。
１３．大件器的胎体普遍厚重，小件器却都很薄，胎体大多薄于后世明朝同类器。而仿制品则不然，小件器也显得很厚实。
１４．除露胎较高的一些立件外，元代小罐、小瓶近底足处（胫部）常见指印痕（图１０）。指印痕通常呈三个，系工匠捏着浸釉或刷釉时所遗。此现象，延续至明中期。
１５．入土之物，于器内的修胎痕（类似竹丝刷痕）上，常会出现土蚀痕迹（元器内壁多为荡釉、釉最薄，故竹丝刷痕处极易受到土蚀）。土沁斑是否自然、分布是否合理，辨伪时值得重视。
最后要说的是，不管是窖藏的还是传世的，元青花终究会凝固住时光一些印迹：埋于地下的，其釉层稀薄处，不可抗拒地要染带上土沁、土斑；秘藏于地窖，釉面也会因年代久远，显出质地老气、宝光内含。而传世品，由于人间沧桑和岁月抚摸缘故，釉汁则越发滋润、宝光四溢；或因为历经使用，棱角的釉面不免要出现轻微的剥蚀或磕碰，以及支撑点和受力部位，会因磨损划痕纵横、细密，而附上累累旧气。
譬如，作为传世品的香港佳士得２００４年春第１０２１号拍品的元青花缠枝牡丹纹鱼耳大罐（图６），给人印象便有三处大开门：一、器身底釉肥厚、古拙，釉面光泽柔和、并因釉层厚薄略有不匀显出些釉面不平整；器表上的使用留痕、受力点自然，器物易损易磨处，磨损痕流畅、分布合理；口部及鱼耳处的色泽发涩、微闪牙黄，同器身底釉的白中闪青出现反差，系口与耳因破损、略经修补之故，即修补（冷补）后历时过长，致该处变色、泛黄。二、器内修坯痕粗放、形态自然、有类似明代罐内常可见到的那种竹丝般的刮痕；内壁的使用留痕，同器外的吻合，属长期使用后的一种极合理的磨损遗迹。三、平底微凹，底面上旋坯痕清晰流畅（注：元器底足多数为刮底、底面凹凸不平，但有少量器物呈旋底。明代相类，特别成化瓷，旋坯器多见）；胎白，涩底上萧散有砂眼和铁质斑点，特别是胎的质地，给人一种硬中带柔感觉。
这件高５０．５厘米的罐，口与耳尽管有损，估价为５８０万－６５０万元，仍以２１９０余万港元的高价位成交，原因之一就是器物大开门。
结 语
真正古董会讲话，这并非泛泛之谈。倘若找不到感觉，请君切勿轻易掏钱买“元青花”，尤其是“国宝级”元青花，它从明太祖手中漏网可能性甚小，更不要说被“捡漏”。
其实，“收藏”并非现代人专利，“自１６世纪开始，在中国的士大夫阶层中已经风行对明代永乐、宣德和成化瓷器的收藏和鉴赏。”例如明嘉靖王世贞著的《觚不觚录》、明万历谢肇氵制撰写的《五杂俎》，都有这方面实录，记载着明代有关宋代之哥、汝瓷及明代之永乐、宣德、成化瓷收藏，可就是没有元青花。
难道明代士大夫和鉴赏家，他们不喜欢元青花？显然不是。真正原因是当时市面上看不到元青花、连皇宫里都没有，他们当然无法知晓中国还有元青花。
眼下，随着“收藏热”，明洪武朝已显绝迹的元青花忽然出现那么多。因此，偏偏让你不经意间“遇”上的这类“元青花”，多数有诈。这真与假的识别，笔者以为，只要收藏者在认识论上没问题，又能抓住“目鉴”要点，应该不难。
