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孔仲起画集序

时间:03月30日21:19  来源:曹意强
    每读孔仲起的山水画,总感到有一种特殊的亲和力。其深厚的传统功底,由新近的历史和当代生活的深刻体验铸造而成的意境,把观者很自然地带进了他的艺术世界,并使之体悟在特定的历史条件下、以及这种特定的历史条件对中国山水画所提出的特定形式要求时,画家是如何出色地解决他所面临的艺术问题的。概括地说,孔仲起解决的一个核心问题是“师造化”,也即“山水写生”的问题。具体地说,他的写生法发明了新的云水表现范式,为中国山水画提供了新的形式语言。   历史悠久的中国山水画在20世纪中期经历了巨变,从传统意义上的“山水画”转变为现代意义上的“风景画”。孔仲起清楚地认识到这个变化,他说“现代山水画也包括风景风光之类”。这个变化要求中国的山水画家到户外去写生,到自然中去感受自然,捕捉变幻莫测的自然景观在画家心中所激发的“情绪的骚动”,这与19世纪欧洲艺术家的情形颇为相似。这个变化也标志着中国山水画从文人怡情养性的业余追求向现代专业性画种转型的完成。   写生在西语中的意思是“依据生活绘画”[paintingfromlife],我国的传统术语即“师造化”。孔仲起先生曾在其《山水写生法》自序中,对写生的含义、目的与方法作过言简意赅的解释。对于许多人来说,写生已成为空洞符号,或用作行话敷衍任务,或当作背时的做法加以轻视,认为它只不过是一种企图照样画葫芦而忽视风格的简单方法。在孔仲起看来,写生绝非简单,它不仅对于他个人艺术风格的形成,而且对于人类整个绘画史的发展都起着关键的作用。   写生永远是激活绘画史的本源。古今中外皆是如此。每当绘画处于发展的十字路口或趋于衰微之时,总会出现强调写生的伟大呼声,而这种呼声会将艺术引向一个新的高峰。范宽高呼“与其师古人,不若师诸造化”,荆浩倡言“搜妙创真”,黄公望,倪瓒,石涛都重视即景写生。黄宾虹甚至认为中国山水画在清代之式微,其原因是以四王为代表的清初山水画家“专事模仿,未有探究真山之故”。康有为也早已表达了同样的观点。我们如今虽不能完全苟同康、黄的观点,但他们将写生视为关乎绘画史生命的大事,不能不说是历史的真知灼见。   当时欧洲的明智之士也对西方绘画提出了同样的看法。塞尚曾抱怨说:“在千万种现有图像的重负之下,我们的视觉有点疲乏了,我们已不再观看自然,而是一遍又一遍地观看图画。”用当今活跃于巴黎的以色列画家阿里卡的话来说,绘画已脱离生活而走上“从绘画到绘画”的歧途。阿里卡自己在20世纪60年代就意识到,当时的欧洲绘画,不论是抽象主义还是表现主义,都在重蹈此覆辙。他放弃业已为他博得声誉的绘画风格,投身于生活的怀抱,专事写生,期望恢复绘画的生气。   阿里卡根本想不到,他的写生实践法可以说是当时中国大力推行的做法。孔仲起一代艺术家,无一例外是在这种氛围中成熟起来的。正因为“写生”带有这种“官方”的历史意味,今天也就受到了不应有的冷落。对于孔仲起来说,写生并非是一个简单的深入生活的问题,更不是一个简单地模仿自然的问题。它是关乎其艺术生命、艺术风格和技巧的大问题:“一切知和识、文和艺都源于对生活的感受,真正的艺术家应具备下生活、写生活、感悟生活的秉性。”孔仲起的山水作品验证了他的信念。他笔下的黄山、雁山、崂山都能激发我们遨游时的回忆,而他画中的江南景色,如《吴山即景》、《湖上小瀛州》等都是画家和我们共同居住于其间的熟悉景色,有的对景写生而成,有的根据写生组合而成,有的心追手摹而成,无不来源于生活。愈熟悉的事物,易于“久而不闻其香”,愈难表现其新鲜感,但孔仲起凭借对生活的感悟,总能以平实的笔墨使人们熟视无睹的景色焕发新意。坐过飞机的人,谁不曾见过《云深知沃野》的江南景象?但有哪位国画家创造出这一普通但却“使人观而壮之”的永恒图像?   大致有两种丰富中国山水画悠久传统的途径,一是寻求新的题材,二是以新的处理方式更新熟悉的题材。有的画家致力于发掘前人未见或见而未用的奇妙造化,将陌生的、野趣的、自发的景象“驯服”,变为大家熟悉之物。孔仲起也善用此法,但他更擅长于“推陈出新”,走第二条道路。通常,第一种方式有助于营造崇高感,即古人所谓“雄杰”、“雄峻”之气。孔仲起认为,画家之所以追求这种效果,其目的就是要通过创作开阔自身的胸怀,并自乐乐人,使观画者获得同样的感染。但孔仲起的真正贡献却并不在此,他的创新之处就在于将这种崇高气势寓于常见之景。   云与水可说是中国山水画的“日常用语”。而这“日常用语”却包含着深厚的中国传统哲学含义与人文精神。“水流心不竞,云在意俱迟”,中国山水画所期许的境界,反映的恰恰是这种内儒外道的云水性格:一方面,在创作心态上,要求画家澄怀观道、静以游之,以自然而然、得意忘言为至高的创作原则;另一方面,传统的艺术理论又要求绘画“与六籍同功”,除了“言志”,还须“载道”。毫无疑问,对于孔仲起来说,画云画水的创作过程正是胸中情感得以自由陶写的过程,他的代表作《月潮》、《观无涯》等作品,所表现的就是一种“学无涯、思无涯、人生无涯”的乐观寓意,从他案头红木镇纸上镌刻的“愿将胸怀如沧海,常教腕底起波澜”一联,人们也不难想见他的胸襟。在孔仲起看来,创作过程是属于个人的,而作品本身则是公众的,它的意义就在于向观者传达美感的同时还能够熏染他们的气质,湔洗他们的心灵。毕竟一个没有使命感的画家是画不出真正具有感染力的作品的。   孔仲起画云水,能融古化今,中西并用,传达现代的崇高新意。《黄果树瀑布》采用范宽式峭拔的立面布局,水、石、树皆取其质,笔踪峻厚,真实地再现出黄果树瀑布的磅礴气势。笔者没有见过黄果树瀑布,但领略过位于美国和加拿大之间的尼亚加拉大瀑布[NiagaraFalls]的奇观。将西方画家描绘尼亚加拉大瀑布的方法与孔仲起的《黄果树瀑布》做个比较,必定很有兴味。孔仲起以如此简练的笔法表现黄果树瀑布,可谓创举。我们不妨将之与一幅描绘尼亚加拉大瀑布的西画进行比较。阿农[Anon]的版画是西方广为流传的尼亚加拉大瀑布景象。画中的瀑布犹如垂挂的缎带,其下部杂草般的形状代表流泻而下的瀑布激起的水花。所描绘的景色并没有依靠自身而传达其惊险、壮观之势。相反,画面是借助一种人类干预的戏剧化手法来演绎雄伟的尼亚加拉大瀑布的。画面近景左角有三位人物,展开双臂,做出惊叹这个自然奇观的姿势。还有第四个人,正要攀登上岩石,他双手捂住耳朵,表明他难以忍受瀑布的隆隆轰鸣。如果我们用手遮盖掉这四个人物,那么画面的情感冲击力就会大大减弱。难怪,托马斯·莫尔[ThomasMoore]说此画匮乏生气。他认为画家“根本不可能用墨笔或铅笔传达出尼亚加拉大瀑布的壮丽景象”,并断言:画家尚须发明新的综合性语言才能描绘尼亚加拉大瀑布。假若莫尔能活到20世纪欣赏孔仲起的《黄果树瀑布》,肯定会做出另一种判断。他尤其会惊叹《黄河之水天上来》一画。此画笔墨简壮,意境深长。垂直而狭长的构图,把观者推近直泻而下的瀑布,呼啸奔腾之水,突然冲向我们的视域,犹如闪电雷击我们的感官,使我们昏厥于伯克[Burke]或卡鲁斯[CarlGustavCarus]所描绘的“崇高”之境:在自然的威力面前,“我们的整个存在经历着静默的净化与清洗,我们的‘大我’消失了,我们渺小无用,上帝才是一切”。   上帝即自然。自然是艺术灵感、艺术技巧与风格的源泉。孔仲起深信,对于生活的“强烈的感受产生强烈的技法”。他年年观看钱江潮,几年前在钱塘江畔购置了画室,特开一窗,名曰“钱江一截”,以便日日观察潮汐起落。他画江潮海浪的各种手法,皆得自他对自然的深切理解,其发明的可称之为“云皴法”、“弧勾法”、“短线法”、“水彩泼墨法”等技法,都能有效地表现江河湖海不同的真实动态与深远意境。   这种得自真实生活感受的技法,不知不觉中塑造着艺术家的“个性”,决定着他的“偏爱”。孔仲起也许没有意识到这一点,与许多艺术家一样,他也喜欢将艺术灵感归于“个性”的作用,以为是“个性”在导引艺术家选择题材、风格与技法,如他所说,画家“看到的往往是想画的东西,即使是不经意或错觉,亦会随着自己素养和偏爱(个性)自然而然得以加工升华,并自然而然地留下作者自我的‘印记’”。殊不知,正是对“个性”的模糊认识与盲目张扬(文人传统称为“抒发胸臆”)恰恰贬低了“写生”的意义。而就孔仲起而言,恰恰是他超脱的本性,使他能甘于寂寞,免于时风的感染,坚守自己的艺术目标,因为他深信,作品的艺术境界最终取决于画家自身修养的境界,而“境界的最佳状态无过于‘真、善、美’这个世间公认的道理”。   现代山水画的一个倾向是“个性”取代艺术技巧,风格取代生活感受。风格高于一切,它被混淆为艺术价值判断的标准。孔仲起一直清醒地认识到,风格不是时装,可以随时调换,它必须合乎艺术家的个体,是自然而然形成的。风格即“心声”的外化,好的风格必须能够激起我们对生活的新的感受。在艺术上,孔仲起宁做苏轼所谓的“朴拙之人”而不为“巧进之士”,奉行自己朴实的美学信念:“美术离不开美,造型离不开形。”在这一点上,他是深解苏轼“论画求形似,见与儿童邻”一语之三昧的。他的《云深知沃野》以及《超越时空跨千年》描绘出白云浮动的真实景象,堪与英国画云高手康斯特布尔的作品相比美。他的《乱石穿空,惊涛拍岸》,中西手法并用,以“小斧劈”皴法塑造坚凝的礁石,而以接近水彩画的技法勾勒海水,渲染出巨浪翻腾的气势。   其实,翻阅一下古代画论,我们会看到前人一直是用“写生”的标准评判山水画的,如《宣和画谱》说:“倘能于幽处使可居,于平处使可行,天造地设处使可惊,崭绝巇崄处使可畏,此真善画也。”即使是对董源、巨然辈“出自胸臆”、“足以助骚客词人之吟思”的山水画的评论,也不例外,如沈括的《梦溪笔谈》说:“大体源及巨然画笔,皆宜远观,其用笔甚草草,近视之几不类物象,远观则景物粲然,幽情远思,如睹异境。如源画《落照图》,近视无功,远观村落杳然深远,悉是晚景;远峰之顶,宛有反照之色,此妙处也。”读沈括的描述,董源的《落照图》简直就是法国印象派画家莫奈的《日出·印象》。印象主义将西方的写实风景画传统推到了极致。沈括的语言描述也许超过董、巨绘画实际的写真效果,然而,中国传统山水画的“写生”境界,却没等到西方现代理论的成形就已经将它径直越过了,它注重的早已不是再现打动观者的物象,而是表现观者所体验的情感,康德称之为“负愉悦”[negativepleasure],上引《宣和画谱》及沈括之语,强调的便是观者的情感体验。而画家既是创作者也是观者。   因此,“师造化”或“忠于自然”[truthtonature]交织着两种含义;一是对自然的深刻理解与准确而富有同情性的描绘,二是对自然的情感真实。风景艺术中的“真”[authenticity]并非指对自然的复摹,而是主观反应的传达,亦即“外师造化,中得心源”。荆浩在《笔法记》中恰当地将山水画的原则概括为“搜妙创真”,而孔仲起正确地将“搜妙创真”视为“写生与创作的千古准则”。这个“真”,不是客观物象的真,而是情感之真。诚如塞尚所说,“依据自然写生,并非是模仿物象,而是要实现人的感觉”。“自然永远相同,但自然的遗物则不然,我们眼前的自然没有什么东西是一成不变的,我们艺术家必须表现她那不断瞬息万变的感觉,在其本质之中表现变化性外观。”自然是一个主观经验与客观事实相结合的对象,如何表达这样一个活生生的自然的持续不断的变迁,在某种意义上是孔仲起与西方现代艺术家共同关注的难题。   常言所说的“美景如画”[picturesque],即是说将“自然”体验为图画。孔仲起似乎颠倒了这个流程而将“自然”体验为“过程”,把山水视为一个“有机体”。这就把重心从“山水风景”转向“环境”。风景是从一种相对超脱的观点加以控制的实践,而“环境”暗含着这个“有机体”与其“现场意义”[currentfieldofsignificance]之间的情感关系。   孔仲起的山水画,犹如他的对景速写,并不想刻意发我们的幽古之情,而是将我们带入现场环境,亲切地环顾我们所熟悉的奇妙景色。有些场景虽已不复存在,成为昨天的历史,然而新鲜的记忆跃然于他的画中。孔仲起的作品不装巧趣,朴实浑厚,总能触动观者对生活、对世界的新感觉,我们相信,不管艺术观念如何变化,最终能够融入艺术史殿堂的作品,应该具备这样的品质。 2004年12月于杭州曹意强:中国美术学院教授、博士生导师 
 
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