— 作为朱元璋于一三六八年在南京宣言明王朝建国的翌年--洪武二年的事，在《大明会典》卷第一百十一关于器用的条项中记载着"定、祭器皆用瓷"。由此被决定了那时用瓷器为朝廷的祭器。同样，在《会典》卷第五十九有关房屋器用等第条项中记述着：
一器皿 公候一品、二品、酒注酒巴盏用金，余用银。三品至五品、酒注用银、酒盏用金。六品至九品，酒注酒注盏用银、馀皆用瓷漆木器，不许用珠红及金描金雕琢龙凤纹。庶民酒注用锡、酒盏用银、馀瓷漆。
这记载，叙述了明朝从一品的最高官僚直至庶民的臣民使用器皿的品第原理，规定除酒注、酒盏以外三品以下的官僚使用瓷器和漆木器。这结合明朝的正史《明史》的食货志里设置了题为"烧造"的一条和被记录着以景德镇为中心的陶瓷业的行政之事，这些官撰史书里瓷器的登载，可见在此前的诸王朝所无的传统的巨大变革，器皿中瓷器的价值观在官僚权力体的内部得到大幅度地提高。
对于占据朝廷使用器皿中陶瓷器的评价提高，在被制度化了的生产体制中朝着烧造御器的方向发展了。这就是所谓的官窑的设置。被称着御器厂的御窑设置在依靠青花瓷器早在元代就已奠定了其地位的景德镇窑。由此，景德镇名副其实地统治了中国陶瓷界。其设置年代流行洪武二年说（清朝嘉庆年间蓝浦之说）、洪武三十五年说（推测是万历《江西省大志》卷七陶书所收的明隆庆年间南康府通判陈学乾之说）以及洪熙元年（一四二五）或者宣德初年说（佐久间重男〖明代景德镇窑业的考察〗《清水博士追掉纪念明代史论丛》所收、一九六二年刊）的三种说法，笔者想赞成佐久间说。不管怎样，由于官窑的设置，景德镇的陶业确实产生了官窑、民窑的区别，那么在这里想论述的景德镇明代民窑制品样式变迁的考察也就有了意义。
一、所谓官制样式 根据考古学的方法调查了景德镇窑的报告还没有正式发表。根据冯先铭先生所说，正着手进行景德镇近傍的湖田古窑的调查，这样的好消息（《文物》一九七三年第七期）却好象还不是公开发表的时候。明代民窑的实体是否异化，以考古学性质的发掘调查为基础来考察研究是最确实可靠的方法。而在不允许这样做的现在，学术界前辈的研究也不怎么涉及这个未开发的领域，笔者试着用如下的方法，立一根路标。其方法是，引用文献来认定官窑所制成的官制样式理想状态，反过来摘出设放入那范围的遗品，把作风的变化进行编年，推测实际年代，把握民窑的样式变迁。
首先，从官制样式的文献考察开始吧，万历版的《大明会典》卷一百六十一器用的各条项开头就是："大凡供用的器皿、以及祭祀的器皿，在京各衙门核对使用一切什物，于该局推选的方法造成"，规定了诸官衙所用的器皿全都用当局所决定的制作样式的东西。这万历《大明会典》卷一百五十七陶器的条项中，作为洪武二十六年的决定，记载着："凡烧造供用器皿等物、须要定夺样制、计算人工物料。如果数多、起取人匠赴京、置窑兴工、或数少、行移饶处等府烧造。"供用的器皿必须预备好样制，需要数量大的话，就要到京师（南京）筑官窑烧造成，烧造量不多时则委派有景德镇窑的江西饶州府，或者有龙泉窑的浙江处州府委托给民窑烧制。这时，那样式标本依靠所辖的南京工部，经过各布施司出示给各民间窑户，大概光禄寺与沿膳监等作为必要的瓷器数量和样式要求于南京工部，根据这决定了官样瓷器的规格吧。在光前的《会典》卷第一百六十一器用的条项中，是关于在永乐年间所筹建的器皿厂，能看到"每年光禄寺坐出该用器皿数目、题送本部。奏准、
付本厂修造成完备、该寺差人领用"的记载，据此，也能知晓。 不久，正式景德镇构筑了官窑的宣德以后，譬如宣德帝初年遣派了中官张善使之烧造成奉光殿的祭器时，烧出的瓷器是"龙凤纹白瓷祭器"（《明史》卷八十二食货·烧造的条项），同样在《万历会典》卷第一百九十四陶器的条项中也有"宣德八年，尚膳监题淮、烧造龙凤瓷器、差本部官一员、关出该监式样、往饶州烧造、各样瓷器四十四万三千五百件"的记载，由此龙凤纹样确定为朝廷的式样，宣德八年，尚膳监所决定的龙凤供用器皿的样式显示于景德镇官窑的产品中，附带着说一下，在具有五爪的龙凤组合纹样上包含着象征王朝的政治意图，在元朝是严禁民间使用的，明清两朝也踏袭这种禁令（拙稿〖宋元的龙纹样和元瓷〗《博物馆》二四二号）。
不仅官窑，民窑也被委托定做，以满足政府的需要，这在洪武时期已经实行了。在《英宗实录》的正统三年（一四三八）十二月的月项里也可看到： "命都祭院、出榜、禁江西瓷器窑场官样青花白地瓷器、于各处货卖及馈送官员之家，违者正犯处死、全家谪戍口外。" 景德镇民窑，烧造了官样的青花，禁止在各地暗中出售，同样赠送官吏之类也为违法之事，并规定了包含死罪的严酷处分。这段记事，是了解实行朝廷委托烧造的是那官样的青花瓷，一切私用者被禁止之事的珍贵的民窑侧面资料，必须引起这方面的重视。在民间，官样器皿的使用被严格管理控制。是明后期的事，在弘治正德年间被派遣到中国的西班牙传教士冈风萨雷斯·蒙德沙（译者注）在其所著的《中国大王国志》中也说道：
最上等的瓷器供给国王和地方长官用。绝对不允许携带出国。这种瓷器美极了，宛如华丽的水晶一样。最上等到的陶瓷器，是在山西（或许江西）①省制作出来的，技术人员、工匠和工人在被指定的街道居住，这个地区，不从事制瓷职业和技术的人是不允许进入的。。。。。。最上等的陶瓷器不允许携带出国，若违反就被处以死刑。（长南实译）
御器，非官制的样式不可，万历十一年（一五八三）有一个上疏。在万历〈江西省大志〉卷七陶书。料价的条项中刊载着那个上疏文，[大志]首引用了内承运库署库事御马监太监孔成成的话，斜述了预备好数量、样制的御器规定道：
"上用各样瓷器事。奉圣旨、这瓷器、着该地方、照数、如式烧造、分运解进、不许违忄吴 。"然后，记载了工科都给事中的王敬民的疏状。因为略长了些，试着辑其要点叙述其上疏：
"窃惟，器惟取其足用、不必于过多也。亦惟取其适，不必于过巧也。今据该监所开，如碗、碟、钟、盏之类，皆上用之所必需，而祭器、若笾、豆、盘、，等项，充有不可缺者。是岂容以不造耶。但中间如围棋、别棋、棋盘、棋罐皆无益之器也。而屏风、笔管、瓶、罐、盒、炉亦不急之物也。且各样盒至二万副、各样瓶至四千副、各样罐至五千副、而总之至九万六千有奇、不几于过多乎。况龙凤花草各肖其形容，而五彩玲珑务极其华丽。又不几于过巧乎。此诚草茅之臣所为骇目而惊心者也。"根据这疏状，万历年间官窑的样子就能看出不少，现在就当前课题的官制样式而言，可以看出器皿出现了龙凤、花草的意匠，竭尽那五彩的华丽，引以为美。无论怎样，器形也好，纹样也好，在明初和万历，样式有很大的展开和改观，象遗品所显示的那样，指导着官样的那朝廷方针始终没变。
二、民窑的动向 可是，支撑着官窑 的景德镇的陶瓷工人，并不是被御器厂长期雇用的工人。引用佐久间重男先生的研究，原则上镇上的民间窑户明初以来被编入匠籍，一年三个月的时间，作为匠役赴往南京，从事徭役劳动。并且，宣德以后景德镇建起了御器厂，虽然免去了到南京的上班，然而接着作为厂的匠役服务于厂，工人们带饭上班，日夜地无偿劳动，强近一年三个月的制陶作业。也就是说，构成官窑现场劳动主轴的是民间窑户。大约景泰五年（一四五四）成为四年一回的就役，随着匠役制度的缓和，逐渐从匠役制转向佣役制和政策的变更是毫无疑义的，这倾向在嘉靖年间以后越来越助长，官窑中许多雇佣工人分离出来了。如果依据〈江西省大志〉卷七陶书、设官的条项，在喜靖四十二年（一五六三）饶州府通判方叔猷的建议里能看到："本镇统辖浮梁县里仁、长香等都十三里居民与所属鄱阳、余干、德兴、乐平、安仁、万年及南昌、都昌等县杂聚、窑业佣工为生、聚居既多。"这里记述了景德镇不仅直接统辖了十三里的居民，而且从属于本本的从鄱阳、余干、德兴、乐平、安仁、万年及于南昌、都昌，把鄱阳湖围起来的江西省东北部一带的杂户汇合于此镇，作为佣工参加陶业的维持生活者多起来了。其中，鄱阳、余干、德兴、乐平、安仁、万年的饶州府所管辖的诸县已经摊派了陶工以外的人夫编役，他们从事于官窑工作的同时，也掌握了陶瓷技艺，逐渐成为技术人员，由于那技术作为民窑的佣工居住在镇内吧。其结果，镇内的窑数也增加了，佐久间光生推定嘉靖末年景德镇的民窑数约九百座。
同时，也预料到在镇上掌握瓷器生产技术的工人因归乡而乡里建窑的情况。江西省乐平县似乎具有唐宋以来制陶的历史（冯先铭先生[新中国陶瓷考古的主要收获]〈文物〉一九六五年第九期）、一九七二年六月乐平县文化馆进行了华家窑、匣厂窑、张家桥窑址的调查，确实检出了嘉靖风格的青花瓷器的陶片。所报告的陈柏泉先生根据〈乐平县志〉卷二城池的条项写道：
"永靖镇、嘉兴镇、府志以上二镇、因明嘉靖庚子、浮梁扰攘、奉上司创立。然求土不佳、嘉兴寻废、瓷多粗恶，而岁亦渐替矣。今东门外沿河诸村、犹有窑上、匣厂等名、是其遗迹也。"
据此，断定这三窑为躲避嘉靖十九年景德镇的拢乱，逃避了的窑工所建窑而建立 了的遗迹（陈柏泉{江西省乐平明代青花窑址高明查}《文物》一九七三年第三期）这乐平窑，从陶片来看，是景德镇窑属下的一窑，不仅器形、纹样为证，而且有"大明年造"、"万福攸同"、"富贵佳器"、"永靖镇造成"、"大明宣德年制"等的青花铭的破片，也能发现很多，这成为推测
当时景德镇窑的民窑状况的珍贵的资料 。或许，调查有进展的话，象这样的窑、星罗棋布，多数能确认，那么，以景德镇为中心的江西省明代民窑的分布，影响关系等，遍及的范围广泛，也就能明了吧。现在，我们将包括了这样的诸窑的制品，称之为广义的景德镇瓷器，在后节论述的民窑制品编年试论也是依据于那具广义意味的景德镇民窑制品的。
三、官样与民样 前二节，述说了明王朝授意于御器的那称之为"官样"的明确的意匠表现，始终是被严格要求遵守的，同时民间窑户因为 在国家权力的匠役体系中建立了和存读了官窑御器厂，官窑径过徭役期间返回于民窑，从事于官窑的非技术人员逐渐学到了技术而成为民窑的佣工，作为劳动力的提供来源，借鉴前辈的研究成果，试图说明官窑与民窑的相互关系。在此仍然把着眼点定在明代景德镇瓷器的遗品上。现在明朝官窑的御器，不消说于器体的一部分用青花或是很少地用彩绘颜料和刻线写了"大明XX年制"的东西作为比较的基准。明前期具有"大明宣德年制"青花铭的一批青花瓷器和白瓷、五彩瓷等被子视为真正的宣德官窑的制品。在此之前，用隶书体针书了"永乐年制"的白瓷遗品虽然少可还是传存下来。但对于这铭抱有疑问的研究者不少，这姑且不论。总之，宣德在铭的青花瓷器，以广口坛大盘，梅瓶，水注、玉壶春瓶等大形的最普通的制品为中心，把对于一般称之为明初的青花瓷器分成陶技、形、纹样等到要素试着整理，就有粗细详略之分，对于年款的有无没有关系，大致可分为二种类型。其一是宣德在铭的作品以及与那大致相同瓷质的青花瓷，通常被形容成瓷质细腻、洁白如玉，釉调晶润丰厚，浓艳的青花色译具有独特的微妙浓谈变化 ，是更幽雅美丽的一批作品。 通过明清时代，宣德官窑的名声极高。在明代后期，作为官窑的黄金时期或者古典其，对其评价仍然巩固不变。这从正德时期左右宣德的追铭出现之事可窥之，崇祯的进士方以智在《物理小识》卷宗八中记述："我朝专设于浮梁景德镇，永乐宣德内府烧造、以棕眼甜白为常、以苏麻离青为饰，以鲜红为宝。"这一说法是踏袭万历二十三年的黄一正著《事物绀珠》的说法。永乐、宣德年间的东西是置青花瓷器于白瓷之上，将鲜红即红釉瓷评价为最高位。即使在历代官窑中，被授与位格第一品第的宣德青花瓷，其器的基本形和骨骼也大致可以视为沿袭了元代样式的青花瓷。在元代，中国陶瓷器上兴起了新趋势的大作主义是造型的基本，为元青花瓷的主要产品的大盘、广口坛、梅瓶等在明代原封不动地继承了上来。那意味着，器形类型化了，新的创意的许多方面索性转向青花的加饰。然而，在元代被以宫廷为首的一部分文化阶层人物所轻蔑、卑视的青花瓷器，却被官窑提拔为主力产品，这事情本体，不得不说是过去与新的时代那划时代的价值的转换。（掘稿[元末明初的青花瓷器]《陶说》二三七号）
原因是什么呢？把元代的青花瓷和明代的青花瓷两者仔细地观察一下，就可发现在技术、样式上有很大断层的痕迹。现在无需论述涉及细部的双方的异同，首先在明初形成显著的精致的作风，意匠也从纹样单位到纹样构成法与元代样式没有直接的连结。笔者由于有一批明初样式青花瓷器的一部分，包括具备真正御器条件的遗品，在些遗品在二重圆圈内用青花表现宣德的年款，将这些估计为官窑或是明朝政府委托民窑烧造成的产品，借用当时的用语，想称之为"官样青花瓷器"。一如在第一节已经考证的那样，解释了明王朝在御器上所显示的始终不变的官统制的执着精神有力地促使新样式的树立，这里可见初样式与通常称之为官样青花瓷的诞生。万历《江西省大志》卷七陶收书、回青的条项中，记载着在御器厂严格地管理着为青花颜料的回青之事，到了彩绘的阶段把一天的必要分量赋与画工："画青之日、预悬图轴、分立天地玄黄。"那样，唯有画工的眼前所图示的粉本，不能违反那已通过了南京工部被指定的官样意匠。要是那样的话，对明初的民窑独立的样式，根据研讨具备这官样以外的器皿，可以察知了吧。在试着这样的意匠分类基础上，更进一步调查器形、釉、素地、成形法等要素，将可以摘出的明代景德镇窑的民样（相对官样，试考虑到这个词汇）瓷器如别表所揭示的那样，这个表是将它们编年后排在一起，从某种意义上来说，不妨认为是这小论的结论（参照编年表）。先前叙述明初的青花瓷中有二类，而剩余的一类是与此表的明前相应的部分作品，站在无样式的传统基础上，是那些作品最大的特色。
笔者早先考察元代青花瓷的特征，叙述道：那是景德镇民窑的产品，描绘的意匠中表明，有许多纹样是人广泛流会传于江南民间的绘画剽窃来的，选择了那充满世间人情味，迎合一般人们的趣向的图案（掘稿〈元的染付〉平凡社刊、一九七四年）。在那里面，特别有力的主题，是牡丹唐草纹、莲池鱼藻图、人物等，明代民样瓷器同样也一如那些主题仍旧成为中心，这里加上元代青花瓷中多过的目的那遗品很少的牡丹孔雀图。这样一来，把元青花瓷置于明代民窑的原点就成为可能的事。别表收这些纹样为纵轴，以时间的进行为横轴，在这座标轴里就能显示出民样瓷器的展开。但是，这个别表，是作为始终抓住民样的样式变迁之精髓的试行方案，而不包含作为俯瞰民窑作域广阔的意图。
四、明代前，中期的民样青花瓷器。 就景德镇的民间窑户论，从元朝向明朝的政变是统治者阶层的交替，其本身并不意味着窑业的改革。因此，如已证明的那样，在元王朝下成立了的元样式青花瓷，到明初的洪武期仍在烧造是自然的事。（掘稿[洪武宫址出土的陶瓷]《古美术》四十三号）。在这样的情况下，以洪武二年的祭器采用瓷器的束力旨为首，决定洪武二十六年的宫廷御器为官制的样式，原则上集中陶工在京师烧造的对圣旨发布后，很快成立了官窑，因此，景德镇的窑户作为官匠受支配，从事一年三个月的徭役劳动，民间的制陶工人逐渐编入官制组织中去。
附表（图1）出示的青花牡丹孔雀图大坛，不用说是引用元样式的牡丹孔雀纹样的贵重遗品。在所谓甑口的溜肩广口坛上，收拢裾的形式是继承了元代青瓷的潮流。特别是滥用毛刷给坛的内侧施釉，普遍地追求底座的沉着稳重，底座边缘粗放地修削，极浅的内刳制作等，一如既信地共通于元青花瓷。这与明初的官样青花花果纹坛那样地他细谨慎轮廓分明与众不同地安装制作底座的精致式样形成很好的对照。但是，在这只坛上除牡丹孔雀（图右）以外，器皿的主纹样添加了在元青花瓷中常常描绘的海马纹样（图1左）由于加进了在牡丹孔雀图的原图所没有的别的主题，而使之失败，在整体构图上元代样式独特的密度高的构筑性显著地变弱。尤其想注意是、的是牡丹花和太湖石，在肩裾上再出现的莲弁续纹和芭蕉叶纹，显然是到明初在官样青花瓷上初次创造发明的图案。这坛的意匠是以元样式为基础到处都附加过了官样。其中，最令人刮目的是裾的芭蕉叶纹，这自身并不是在官样里初次见到的图纹，相对于官样青花瓷是从叶轴沿着叶脉浓染，明代的民样青花瓷象这只坛一样浓染吓的周围，采取与其相反的赋彩法。而且，只要调查，官样与民样毫无例外地都有遵守这一区别。这样看来，可知这坛虽然在元青花瓷的系列下，却引进了官样青花瓷的新制式，而且遗守了民样的意识而制作出来。
推测这件作品的烧造时期之依据是坛的形式和肩部的莲弁纹样，是沿袭了元样式的广口坛；而高度稍稍变高，以底座边际向外扩展形成的抑扬丰实的形体。根据一九五五年从四川省成都市北门外白马寺的魏存敬墓（正统十年即一四四五年殁）出土的蓝釉有盖坛（《文物参考资料》一九五六年第十期）和大英博物馆所藏的磁州系的白釉黑花牡丹唐草文坛（在肩部有正统十一年五月初一目的黑花铭），能抑制下限于正统时期。同样，一九五八年江西省新建县发掘
了正统二年（一四三七年）殁的朱盘试墓出土的青花宝相华唐朝草纹有盖坛（《文物》一九七三年第十二期），因只不过是粗杂的小坛，不能视为第一等的资料，而在肩部围绕着属于牡丹孔雀图大在同样的官样系统的莲弃纹，而且其描绘力衰退了，纹样上也显得零乱。
在根据以上很少的资料的同时，斟酌了包含宣德在铭品在内的官窑遗物上所见到的莲弁、牡丹、太湖石等等，决定将这个坛的烧造时期比较认定为宣德时期。
从明代的景德镇官窑与民窑之间来回入复的陶工们的动向来推测，新制的官制纹样被民窑的产品所改编并表现出来是自然的事。结果给传统的元样式多少吹进了新风。推考那吸收的过程也意外地早。附表Ⅲ-2的莲池水禽图梅瓶（图2）和Ⅴ-2的青花人物图坛也属于这一类。在梅瓶上所看到的肩的折枝纹、胴
体的莲池水禽图的莲花、裾的芭蕉叶等等，都是在元青花瓷中无此类例的渗进了官样的图案，至于在胴全的四面描画了琴棋书画书人物图坛上所见的肩的折枝、肩的芭蕉叶等也是同样的。
可是，象这样明初的官窑，表现了在元样式中结合进行官样样式的一次展开，原封不动地承袭了元代青花瓷器的样式而被制作了出来。在别表了所刊载的青花牡丹孔雀图大盘、青花牡丹唐朝草纹大盘、青花莲池水禽图碗（托普迦普沙拉<译者注>博物馆藏）等是其中绝好的资料。青花牡丹孔雀图大盘在口缘采用棱花，围绕着预想圆窗的主纹样，在波涛纹和白拨浓染地表现了牡丹唐草纹，不用说是元青花瓷的直模。但是，主题的牡丹孔雀图如果和附表1那元末明初的牡丹雀图比较，则是一目了然的，后者在画法上滑细腻跃动的律动，构图松驰。比如，后面的孔雀的身体和尾巴没有被描画出来，是良好的例子。跟前的土坡和竹叶也是在元青花瓷中不见的例子。把这牡丹孔雀图和前面的坛的相同图样比较，这盘如果也推测为同样是宣德时期制品的话，里面的宝相花唐草纹样成为具有明前期民样特色的表征。
青花牡丹唐草纹大盘是与附表Ⅱ-1的元样式的牡丹唐朝草纹大盘近似的东西，从牡丹的画法来看，想设定在宣德前后，同样Ⅲ-3青莲池水禽图碗是直接象Ⅲ-1的青花莲池水禽图大盘的好资料。在器面的余白处填补染浓，使纹样白而鲜明地显露出来的手法，是元代青花瓷器表现的可能性得到了极限而推广了有个性的表现样式，显示了元样的精髓，对于涂填，一方面制作得颜色深浅不匀，一方面也很好地传达室达了遗风。先前的牡丹唐草纹大碗也是那样的，在预定中央的主纹样，和周围框定的纹样带之间有那细条带的纹样是新的趣向，穿过这间隙小的装饰空间一直继续到明后期。前者是蔓唐草纹，后者是波涛纹样。
再者，分表Ⅴ-3的青花人物图壶，纹样主题描绘了元代的杂剧《三国演义》的一个场面，是名声很高的遗品。笔者推测是借用了取材于三国志图解小说的画题。总之，作为这画题元青花瓷，美国波士顿美术馆藏青花人物纹梅瓶早就有所表现，这坛于肩的四周采用了称之为剑环图三的窗，把从
明初官样剽窃了的花卉纹进去，于裙处画上那根据宣德在铭确认的官样独创的波涛纹，都是在元青花瓷中不能找到先例的图样。 以上分析了明前期民样的遗品和引出元样式的直接系谱的一批作品，把关天明初新成立了的官样，被民窑剽窃了给元样加以润色，能确认二种样式的存在，这事态，在埃及的开罗近傍弗斯达托（译者注）遗迹出土的陶片中能看到。图四是明显的官样，图五是继承于既述的遗品中存在的元样式的明代民窑的制品。把这些制品推考为大致明初宣德期间所烧造，概观那以后十五世纪中叶、后半的中期民样的缓慢的动向，这二个样式的基本成立 ，可以看成元样式在显著衰退下去的过程中展开。 附表4.5的遗品就是那样，都不具有明能构成明确地时代设定的根据。从明前期和后期的作风推想，从正统到成化年间，试在明中期的位置相对地编年一下。附表Ⅰ-4的青花牡丹孔雀图大盘（托普迦普沙拉博物馆藏）的牡丹孔雀图的描写力的进展衰微，环绕那主题材周围的框定的纹样带四面八方都安插描画那在岩座中草木和竹叶的主题，这种图样的布置破了元样的骨骼打开了新的境地。在镡缘上表现了网代纹的地方仍可见色浓的元样式的痕迹。这岩中草木的纹样大概是我国俗称为云草式而形成明代后期的青花瓷的先例吧。牡丹孔雀图全部失去动态，甚至表现出谐谑味招致绘画力的衰退，也不期望元样式的雄浑的力感，相反地象附表Ⅱ-4的青花牡丹想大盘那样，弥补纹样描写力的松弛却夸张表现太湖石，然而改变那反而显出了空疏的表情使之更形骸化。附表Ⅲ-4的青花莲池图钵（托普迦普纱拉博物馆藏）也想设定在宣德以后明代中期的位置。在元样的莲池纹样中组合进明代官样的波涛纹而构成一图，确实能看到如民窑不拘泥一定的样制的构思立意，但就单单在组合纹样这仅有的构想力中，期待满创意的发展是不合适的。那意味着，因为树立了一个确定牢固的样式而面对创作的陶工，那意向力的燃烧，不能在作品内部看出来。这个碗是在预定的中央配置莲纹，在那周围绕着菊唐草纹。与这菊花相同的纹样因为在别表Ⅴ-4的青花人物图坛的肩裙上也有所表现，尽管这坛胴体的主题材--云堂人物图具有精彩的笔致，但仍试作为宣德以后的东西来定共位置。
附表Ⅳ-5的青花莲池鱼大盘（托普迦普拉博物馆藏）和附表Ⅱ-4的青花牡丹纹盘一样是在周围围绕着牡丹唐草纹样的棱花的大盘，包含着对预定圆窗引用了元样式系谱的莲池鱼藻图的实际年代高定有所帮助的两个要素，是编年作业的一个大致标准的作品，那是波涛纹（图六）和漂浮不定、富于特色的云纹样。（图七）波涛纹，不用说是明初官样研究出的用倾斜的构图来重复波浪的起伏，引用在那连续纹样之间
加上波头的独特表现手法的系谱，其基本的纹样构成已经全部散架了。和这波涛酷似的图样，作为成化官样青花瓷的优秀杰作、名声高的青花莲池图坛（大明成化年制）中能发现。这个官窑的坛上的莲花笔法也已经衰弱了，这莲花更零乱，但在这盘的鱼藻图的余白处被表现的是莲花。同样，云纹都是以如意头为中心，四面加上尾形的十字云那有特色的云纹。笔者只知道：这纹样在美国堪萨市W。R。耐路松（译者注）美术馆所藏的具有"宣德年制"铭文并名声很高的一对青花云龙纹梅瓶和美国首都博物馆藏的有"宣德年制"铭的青花云龙纹坛上初次见到，这二件杰作确实显示了很高的格调。但是，这盘上所见到的凋零的激烈的波涛和云二种纹样，在附表Ⅱ-6刊载的弘治九年（一四九六）在铭的青花宝相花唐草纹双耳瓶上有裙的部分也被相当近似地表现出来。或许，这盘子纹样的衰弱度在逐渐加深。不管怎样，这样少的纹样的一个画面确实作为我们了解从明前向明中期推移的那青花瓷纹样表现的变迁的借助之物。
没有决定附表V-5的青花人物图大坛是否果玩真是十五世经纪未期作品的具体根据，平板而没有抑扬的笔致贯穿于附表Ⅲ-4的青花莲池图碗中，大概是周茂叔爱莲图吧，胴体主题的人物眺望莲花的描画比这碗粗略，在被称为肩环的剑环的窗上表现了灵芝的花卉纹样，追溯其源或许要上溯到明初的官样，但这些纹样也已经衰微到看不出原来的面貌了。形
体与明初的坛没有什么显著的不同，所以想考定为十五世纪未期的作品。 那未，清楚的说明明代中期可能有的景德镇民窑的青花瓷器唯一的根本资料是已经叙述了英国的傣比多·帕恩傣·肖恩所藏的弘治铭青花宝相花唐草纹双耳花瓶具狮齿的双耳盘口长颈大瓶的形式仍然引用归属于傣比多·帕恩傣·肖恩，（译者注）所有的至正十一年（一三五一）在铭青花瓷唯一的纪年资料、青花云龙纹双耳瓶一对的系谱，元时代以来的寺社宗庙供奉的花瓶那一定的型，这遗品也仅残存一口，而本来是三口成套作为在庙前极为庄严的东西，铭纹围绕在盘口前沿的周围，记载着："江西饶州府浮县里仁都程家卷信士弟子程彪、喜拾香炉花瓶三件共一付送到北京顺天府关王庙，永远供养，专保合合家清吉买卖亨通。弘治九年五初十吉日信士弟士程存二造"。由献纳的愿文和年纪而明白了是在景德镇直接统辖下十三里的一个里仁居住的程彪其人的委托，程存二烧造的，好像定货人与制作人都同样是道教的深深信奉者。
这种花瓶制作相当认真，是同样的形式，不具有铭文的类似品也被收藏于英国的维多利亚·阿尔伯特博物馆、法国的给迈（译者注）博物馆，同样法花的遗品也在古拉斯各（译者注）美术馆，都是具有比较认定弘治时期没有什么障碍的大花瓶。
弘治铭花瓶，器形特殊，从颈部到底部各种纹样带表现在四段中一个紧挨着一个，可以观察到各自独特的表现，从上⑴芭蕉叶、⑵收纳了宝相花的如意头纹，⑶宝相花唐草，⑷云与波涛连成一体。⑷的十字云和波涛的意匠如已叙述过的那样，是这个时期兴味的组合。⑵的如意头也同样给予同时期青花瓷的时代设定的极大启发。描绘了同样主题的遗物是土耳其的托普迦普沙拉博物馆所藏的青花宝相花唐朝草纹水注（附表Ⅱ-7）为极好的例子。胴体的宝相花唐草也近似于弘治铭花瓶，可知象给太白尊加上长颈、把手、注口那样特异的仙盏形水注为这时期所作。
再回到弘治铭瓶仔细地观察云和波涛，它们不过是作为添加的景物，主角是水禽、鱼和龙等隐姿，陷入于这些从属的纹样单位之中，由此也能看出丧失了一个明确的表现意图。
接着，想着眼于附表Ⅱ-7青花宝相花唐草纹水注和同样形式的水注（附表Ⅲ-7）。从其形推测，仍认为弘治同时期的作品。肩上有十字云，于胴体是元样式系统中的莲池水禽图，结合屡次叙述过的明初官样的波涛，别表Ⅲ-4青花莲池图碗和别表Ⅳ-5青花莲池藻图盘相联系，后来也成为嘉靖期的五彩瓷中经常看到的莲池水禽图相结合之媒介的好资料。
可是，青花宝相花唐草纹水注的肩上的如意头纹样里，描绘了以叶的涡卷状来表现的宝相花纹作为具这种粗杂的宝相花纹表现的类品有牡丹孔雀图的遗品，这里想举出附表I-7的青花牡丹孔雀图盘（托普迦普沙拉博物馆）。把这设定在弘治时期的一个理由是根据与附表Ⅱ-5的青花牡丹纹盘上描绘出的牡丹花描法相近。
这牡丹花在福斯达脱（译者注）遗迹的陶片里能看到。对这盘想特别注意的是，主纹样的牡丹孔雀图的样式编年渐渐消失的同时，框取周围的牡丹唐草纹的茎有了动态。虽然是根据用茎连缀花萼的元样式出来的手法，由天茎的一部分已经从框中超出，招致唐草的连续文样断续的结果。那现象在附表Ⅱ-8的青花凤凰宝相花唐草纹瓢瓶（托普迦普沙拉博物馆藏）上也能见到。瓢瓶好象是因喜好而在正德嘉靖年间烧造的，遗品不少，这瓶造型堂堂正正而鼓起，有古格；而且，由于宝相花唐草纹与那具有"正德年制"年款的青花龙纹盘的酷似，所以推测为从弘治到正德时期所烧造。
这里，试着追随从弘治到正德年间所烧制的青花人物图坛的潮流吧。别表V-7的青花人物图壶，颈部的云纹、收纳了宝相花纹的肩的如意头，及围绕于裙的莲弁系纹，都是在已述了的别表Ⅱ-7的青花宝相花唐草纹水注和附表Ⅱ-8的青花凤凰宝相花唐草纹瓢瓶子上看到的纹样，这些纹样也被原封不动地画进了附表V-8中显示的青花人物图中，特别后者的人物图坛、主题配置的人物图充分地留了空白，自如地运用细腻劲峻的笔致创作了潇洒画趣的作品，即使在明朝历代民窑人物图坛中也放出异彩。有关这画风能追溯某程度样式的变迁。若试着追根溯源，要上溯到梅泽纪念馆藏有的名声很高的宣德官窑的代表作青花松竹梅图盘。这松竹梅图稍微松驰，被"大明成化年制"在铭的青花松竹梅图盘所继承。这种图样越发显著地脆弱了。虽然踏袭形式化的轨迹，但还与伊朗的阿迪别尔寺院传留的青花竹梅图碗（元年款）有联系。由于这碗的外侧展开了新形式的那表现了云堂人物特色的画风，这意味着：把这坛的制作时期置于从弘治到正德、即十五世纪未十六世纪初的时期是不无道理的。
五、五彩瓷的隆盛 从明前期到中期的十五世纪，此前所列举的例证几乎都是青花瓷，民窑的制品由青花瓷构成主流的看法大概没有大错吧。然而，进入十六世纪，作为从正德时代编年的好资料能提出五彩瓷；在嘉靖年间，比起青瓷来，比重更倾向于五彩瓷。这种现象，就强有力地表明民窑的五彩瓷之隆盛。而且，青花瓷，一般自元样式以来，衰退的同时也在培植新的基本样式，但仍逃脱不了崩溃的命运。譬如，笔者将附表Ⅰ-9的青花牡丹孔雀图盘推测为嘉靖期的制品。其根据，是由于
附表Ⅱ-10所刊载的青花牡丹唐草羯磨文碗（托普迦普沙拉博物馆藏是嘉靖期的作品。由朝仓氏遗迹调查研究所提供的陶片群，是从福井市一乘谷的朝仓氏遗迹之中的武家的遗址出土的。这遗迹是于天正元年（一五七三）、中国的万历年，随着朝仓氏的灭亡而烧毁，因此至少可以把嘉靖、隆庆年间定为下限，陶片也成为具有隆庆以前的标志的资料价值很高的遗品。陶片中的青花羯磨纹，比附表Ⅱ-10的青花牡丹唐草羯磨纹碗上的更零碎分散而引入注目，如果是那样的话，只画大概的花的外形，留下毛刷头一面浓染的略体描法，在大体描画的限界内表现了牡唐草纹的这个碗也是嘉靖时期的作品，自然而然地可以认为附表Ⅰ-9的青花牡丹孔雀图盘也属于这个时期。这里，回顾一下这牡丹孔雀图盘的样式源泉--附表Ⅰ-1的元样式的青花牡丹孔雀图盘时，在明代的民窑中，贯穿了官方实行改革元样式后分配给民窑以巨大量的烧制任务大约持续近二百年，民窑却保持着如终一贯的样式，对天这些是有新的感慨的。但是，其过程式一直是衰退的，不能看出新的飞跃这创作的热忱，也证明这个系谱已经不是具有革新的指导性的东西。附带说羯磨纹样式也同样是发祥于元青花瓷的纹样。如后所述的那样，民窑在嘉靖年间树立了基于纹样构成原理的新样式（它以所谓的芙蓉手为代表），给作陶注入了新的生气。
民窑的五彩瓷已经在元未明初烧造了。东京国立博物馆藏的五彩玉取狮子纹瓶子和一九六四年在河北省保定市出土的元样式的青花玉取狮子纹瓶，两者的意匠酷似，由此也可以推察五彩的烧造年代。难以想象，这个时期五彩瓷的遗品，仅知道被称之为"玉壶春瓶"的德利形的器皿，在日本也有几个。其后，五彩瓷的消息断绝，直到弘治时期再次复苏，其间，例如以一九五七年从河北省安次县西固城村何氏（正统三年殁）墓出土的五彩唐草纹香炉（《文物》一九五九年第一期）作为资料，在成化年间，官窑烧造称为豆彩的五彩瓷，是民窑的五彩瓷已经被烧的证据吧，所以无须再言五彩的样式系谱。
在器底用青花写着"大明弘治年制"官样式年款的五彩瓷是以伊朗阿迪别尔收藏库为首，在日本大约也有二个。都是在官样的白瓷胎上彩绘了民样的五彩，在纹样中都看不出古格，对于是否真正的弘治年间的作品，判断困难。到了正德年间，就有用红的彩绘色在器底记写"正德年造"年款的五彩龙纹纹盘（东京国立博物馆藏）和同样在两重圆圈中有"大明正德年制"铭文的五彩莲池水禽图碗（附表Ⅲ-8）遗品，根据这些就能确定其时代。属于牡丹孔雀图系列的东西，想认定附表Ⅰ-8五彩牡丹孔雀图盘（图七）这正德左右时期的作品，那纯白如象牙肌理一样滋润的白瓷胎非常地美，制作也是小心谨慎地较厚地完成。由稍淡的红、绿、黄的彩绘色激发的意匠越发提高了格调。从孔雀的图样和茎超出了框的宝相花草纹的布置，对照附表Ⅰ-7的青花牡丹孔雀图盘，将这五彩图盘置于这时期是极其自然的事。
我国一般习惯称呼古彩绘的正德、嘉靖期的五彩碗的里面，同样有用彩绘颜料在顺底写"甲戍春孟赵府制用"的五彩龙纹碗（久志卓真著《明初陶瓷图鉴》雄山阁、一九六八年、图版一一七的解说）、把它视为正德甲戍年（一五一四）是大家一致的意见，即使从五彩瓷历史的展开来看也是得当的见解。从那铭文推测，这碗是作为御器给朝延进贡的民窑的五彩瓷。
如果古彩绘的遗品按主纹样差别整理，确实图样很多，归纳于牡丹和宝相花唐草纹、牡丹孔雀图、莲池水禽图、莲池鱼藻图、人物图，然后龙纹、凤凰纹等元以来的传统纹样，纹样意匠构成法也同样格守元样式以来的原则。即，随着辘轳的回转，在器面上划界线，其器装饰主题的主纹样，占据器体最重要的位置，这主纹样和填补空白的从属纹样之间清楚地划一线，这里选择了更抽象化的进步纹样。
试举在别表9中五彩牡了唐草纹碗、五彩莲池水禽图坛、五彩莲池水禽鱼藻图坛、五彩人物图坛典型的嘉靖风格作品。莲池水禽图坛的主纹样吸取了附表Ⅳ-7的青花莲池水禽图水注的潮流是很清楚的。从前面的福井市朝仓氏遗迹的武家遗址出土的附表Ⅳ-10的青花鱼藻图盘中所见到的鱼和五彩莲池水禽鱼藻图坛中画的鱼非常酷似，这二个壶的莲池图事实上也同样想似。为便函于参考，作为类品先图示在器底针书"大明嘉靖年制"刻铭为东京博物馆所藏的五彩莲池水禽图盘。这个盘，在器底的釉面用彩绘色加写了"福"字。
嘉靖期民样的坛的形式，大致可分为大坛如莲池水禽图坛那样有丈高，沿袭明初以来的形式和如莲池水禽鱼藻图，人物图坛那样胴体得横向扩张高度变短的一类，后者是嘉靖期的特色显著的器形。
六、于创意觉的金镧手 在五彩瓷上，再彩绘金彩的装饰瓷器，在日本通称为金镧手。在陶瓷器上贴金彩的手法，唐宋以来已经流行。关于景德镇民窑在明代后期盛行的金镧手，不单单是在瓷器上加饰了金彩的五彩瓷，而是具备了个性的样式，与通常的五彩瓷有着严加区别的作风，明确地形成了一个流派。关于金镧手的始源，在日本十五世纪末，东山时代的著作《君台观左右帐记》中能看到的"白茶碗上的用金箔片彩绘各式各样的花纹，很多称为箔押的茶碗"，如果把白瓷金彩碗作为景德镇窑的制品，那么，景德镇窑在正德以前就已烧造金镧手了，然而，证明它的遗品现在很少。能推测正德期作品得到的资料，或许是于伊朗的阿迪别尔的收藏库所见的具"大明宣德年制"的青花铭的青花金镧手水注，仙盏瓶形的这水注在胴体的二面用透雕技法表现了牡丹孔雀图，在一面有施金彩而框取猪目形的贴花纹样。那形姿如金彩的纹样，五岛美术馆收藏的名声很高的五彩金镧手牡丹孔雀纹水注，具有和这种仙盏瓶大体一样的造型的水注被葡萄牙里斯本的杰。考太斯（译者注）所收藏。这作品，
在胴体的二面画了地球仪，这是一五二一年（正德十六年）死的麦纽爱尔（译者注）王的文章（Beurdely M Porcelin of the
East India Companies 1965 Fig 50）。因此这水注，在正德以前被葡萄牙王定货而烧造了的。阿边别尔收藏的水注也用青花描画了凤凰宝相花唐草纹与附表Ⅱ-8的青花凤凰宝相花唐草纹样类似，决定看作正德期的制品。
象这金镧手的发现，追溯到正德时代的可能性很大到了嘉靖期，根据具有"大明嘉靖年制：的青花铭的白鹤美术馆的五彩金镧式璎珞纹大钵和具有"大明嘉靖年制"铭的青化仙盏瓶（譬如德川流不息美术馆藏品）完全同样器形的五彩金镧式仙盏瓶（譬如出光美术馆藏）的存在，同时间接地根据与嘉靖期的五彩瓷形姿和纹样的类似，知道金镧手盛行于嘉靖年间，并且流布到海外。
现在从器形、纹样五个方面来分析古彩绘与金镧手，试着剖析异同的诸方面，注意到比起类似点来，相异的方面远远地多。相对于古彩绘在其形中置于元样式基础上，金镧手主要器种，一边沿袭瓢瓶、玉壶春瓶、水注、壶、钵、碗、马上杯之类元代以来的器形，一边完全根据创意研究出很多各自不同的造型。特别是那遗品很多的水注成为显著的倾向。形成金镧手另一方面的要素，可以说在纹样加饰法中也相同。在金镧手的作品里，白瓷金镧手非常少，五彩金镧手。赤地金镧手、绿地金镧手、琉璃金镧手、黄地金镧手等在白瓷上作了彩绘的色面，在那上面再度画上金彩，占锦窑烧的大半。哪一件金镧都引人注目，适得其所地画在主要的位置则是常规，那金镧手独特的色量计算，使元代形成连绵不断的纹样构成法崩溃了。对金镧手来说，主要纹样在许多情况下是金镧，有一部分碗例外。并不是如元样式的主要纹样一样，遍及很大范围而独占了器皿上最重要的空间而展开了金彩，金彩被有成效地施以重要之处，从而越发浓厚地散发出五彩的那富贵气氛。不再叙述详细的分析结果，举典型的作品例子子吧，是白鹤美术馆所藏的五彩金镧式八角大坛。这溜肩的八角面大坛，首先是不在元样式系谱中的新兴形式，把胴体横里分割成三段，在成为倒角的八面里纵横区分纹样领域。下段不作纵割而围绕了五彩的古彩绘通例的狮子牡丹唐草纹，在上、中段于四方榉和七宝系地留出了木瓜形的窗，把这作为彩地施金彩。金彩几乎剥落，这壶上的主纹样并不是在胴体的横向被区分的纹样带全体，而是存在于胴体八面那只占据木瓜形小范围窗内的金彩之中，而如果是元样式，这胴体的八面必须尽给主纹样所分配。这样的纹样布置是金镧手的普通方法，金镧手的纹样构成法，显然已摆脱了元样式的束缚。
白鹤美术馆的这个大壶，在形、纹样构成法上，不能不使用权人联想到它与附表Ⅳ-10（图九）青花莲池大坛那密切的相互关系。通览附表，象能直接感受到的那样，这坛的出现虽然在主题中仍配以莲池纹样，但它给予人的印象是与以前的坛有决定性的差异，这作品是与通常在日本被称为芙蓉手的明后期青花瓷器属于同样的流派的青花瓷。于裾处围绕了嘉靖期独特的莲瓣纹，在肩和胴体四面开窗户，余白处加上榉纹样，浓染填涂纱绫形地纹，这样的纹样构成法与金镧手是共通的。这种广口溜肩大坛是嘉靖期的制品，根据"大明嘉靖年制"铭文的青花百仙图大坛也能窥知。伊朗的阿迪别尔收藏库所收藏的附表Ⅴ-10的青花人物图大坛也同样在胴体的四方所设置的圆窗内描画传统的人物图来作为主纹样，是嘉靖期的制品。
七、芙蓉手的成立--青花瓷的新动向 脱胎于元样式的新样式成立的动向，于嘉靖期的金镧手已经开始。墨守元样式的嘉靖青花瓷加深颓废度，说明这种动势并没有树立新作风的力量。推测代替其抬头、扮演了后来万历时代民窑主角是以所谓芙蓉
手为代表的新样式。但是，金镧手到底是在这种新的动向中起了多大的作用，还必须期待今后的考究。 理解万历时代的芙蓉手的根本资料是伊朗的阿迪别尔收藏品。这收藏品的大部分，是波斯的沙帕比朝第五代皇帝、阿巴斯大帝的献纳品。他在一六一一年（万历三十九年）的夏天，到伊朗的北方，和苏联领土邻近的国境处的阿迪别尔去旅行。那时，因为遭遇了几个奇迹，专为这里的寺院施以善报，建起漂亮的瓷器收纳库，在多达一一六二件的中国陶瓷上刻铭："高贵而神圣的我，阿巴斯献给沙菲（译者注）的庙的瓷器"奉进了。而其中包含了多数的芙蓉手。
芙蓉手是青花盘的一种形式，使主纹样置于预定的中央位置，在那周围绕着莲瓣纹样，使人能联想大花，在日本把它视如芙蓉花一样而称呼之。附表Ⅰ-Ⅱ的青花人物纹盘是阿迪别尔收藏品中的一个，因里面具有阿巴斯大帝的刻印，故为真正万历三十九年前的作品范例。附表Ⅰ-Ⅱ的青花牡丹凤凰图盘是托普迦普沙拉博物馆收藏品的一件，作为探索这作品的样制完备过程的一个线索，试在传统的型中考虑附表Ⅰ--10的五彩牡丹凤凰图盘（东京国立博物馆藏）。这与惯例的古彩绘不同，是把周围框取的纹样带划分为八个区域这稀少的例子，主纹样的凤凰酷似于有"大明隆庆年造"铭的五彩飞凤纹壶，被推测为嘉靖末或隆庆年间的作品。这样的作风，到了万历，假如在附表Ⅰ-Ⅱ的青花牡丹凤凰图盘中已有了成果，那因次的器形和纹样的创意识的变革也开始进行了。其第一是把盘口沿变成幅度广的镖沿，不依那折曲线，在内侧稍利用辘轳围绕预定圆窗的界线旋转，在这方面打破获元样式的规矩；第二，是在中央的圆窗里必须是用变化了的传统纹样进行描画。这种作法的改革，无疑成了使芙蓉手独立样式成立的重要因素。此外，釉、青花的颜料、笔致等也与以前的青花瓷多少有点差异，指导树立芙蓉手的那动机的研究是饶有兴味的，对于这无须提出一个见解。但是，完成于万历年间，以膨大的生产量自豪向海外输出的芙蓉手，特别是意匠，确实是打破了以前元样式以来的传统，以崭新的构思立意而制作出来的，大概是那在沉滞、创意枯渴中的民窑中唤起了热情的作陶力而成为起爆剂吧。附表Ⅲ-Ⅱ的青花莲池水禽图盘在器底有画了二重圆圈的"大明万历年制"铭文。那楷书体和官样的铭款相同，莲池水禽图是不服从传统、充满了新趣的图样（图十）想将在哪里寻求成立这种新画风的粉本这问题作为基本的课题。总之，在周围仅用唐草连缀宝球形的窗，各自填画八宝纹和花卉纹，在间隙余白处也一个紧挨一个地配置了几何学纹样，那无规则的情况下繁缛的纹样构成法，是芙蓉手样式的主要特征。
附表Ⅳ-Ⅱ的青花纲目莲池鱼藻图盘，鱼藻也与属于嘉靖斯期附表Ⅳ-10的青花莲池图小盘的酷似，同样在镖沿上用芙蓉手上屡次出现的几何学纹样填地，在六个木瓜形的窗里画入了嘉靖以来的花卉折枝纹，仍然是典型的万历期的作品吧。笔者认为，这种样式完全与被称为南京染付的明末清初的作风相通，在万历期定立下的新样式，实际上是奠定了清朝民窑的基础。
最后，在附表--12所谓揭示的青花牡丹孔雀图盘、青花莲池水禽图盘，青花鱼藻图盘都是三杉先生所著《中近东的中国陶瓷》中刊载了的具有阿巴斯大帝刻铭的阿迪别尔收藏库的藏品，按照以前见解，就被设定为明末期，如此这样的东西也是说明万历三十九年以前制作之事极好的资料。
附表 景德镇陈窑编年试表
12
11
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
番号
万
历
隆 嘉
庆 靖
正 弘
德 治
弘
治
九
年
成天景正
化顺泰统
宣 明
德 初
元
︱
明
初
时
代
图青
盘花
牡
丹
孔
雀
图青
盘花
牡
丹
凤
凰
图五
盘彩
牡
丹
凤
凰
图青
盘花
牡
丹
孔
雀
图五
盘彩
牡
丹
凤
凰
图青
盘花
牡
丹
孔
雀
图青
盘花
牡
丹
孔
雀
图青
盘花
牡
丹
孔
雀
马花
图牡
坛丹
孔
雀
图青
盘花
牡
丹
孔
雀
Ⅰ牡
丹
孔
雀
凤
凰
图
羯青
磨花
纹牡
碗丹
唐
草
纹五
碗彩
牡
丹
唐
草
唐青
草花
纹凤
瓢凰
瓶宝
相
花
纹青
水花
注宝
相
花
唐
草
纹青
比花
耳宝
瓶相
花
唐
草
青
花
牡
丹
纹
盘
青
花
牡
丹
纹
盘
纹青
盘花
牡
丹
唐
草
纹青
盘花
牡
丹
唐
草
Ⅱ牡
丹
宝
相
花
纹
图青
盘花
莲
池
水
禽
图青
盘花
莲
池
水
禽
青
花
莲
池
图
壶
坛
图青
坛花
莲
池
水
禽
图青
碗花
莲
池
水
禽
图青
水花
注莲
池
水
禽
青
花
莲
池
图
碗
图青
碗花
莲
池
水
禽
图青
梅花
瓶莲
池
水
禽
图青
盘花
莲
池
水
禽
Ⅲ莲
池
水
禽
图
青
花
鱼
藻
图
盘
青
花
鱼
藻
图
盘
青
花
鱼
藻
图
盘
藻五
图彩
坛莲
池
水
禽
鱼
图青
盘花
莲
池
鱼
藻
图青
坛花
莲
池
鱼
藻
Ⅳ莲
池
鱼
藻
图
青
花
人
物
图
盘
青
花
人
物
图
坛
五
彩
人
物
图
坛
青
花
人
物
图
坛
青
花
人
物
图
坛
青
花
人
物
图
坛
青
花
人
物
图
坛
青
花
人
物
图
坛
青
花
人
物
图
坛
青
花
人
物
图
坛
Ⅴ人
物
图
