这里是2003年10到2004年3月间，对九位正在创作状态中的女艺术家的访谈，有点类似于整理艺术家的档案，关于她们的内心、记忆与感知。其中夏俊娜、李佳、陈莉丽三人，创作方式以架上绘画为主；蔡锦、姜杰、林菁菁，属于经由传统媒介而逐步涉入新媒材探索的艺术家；林天苗、陈羚羊、崔岫闻，则以装置和影像创作为主。虽然同是女性艺术家，她们之间又呈现出背景、境遇、性格、选择、价值取向上的差异。
本着个人的就是政治的，女性担当言说的主体的原则，档案所触及的问题方方面面，大体包括个人艺术风格发展的线性脉络；对艺术创作语言本体性的思考；对性别差异以及女性身份的认知；对当代艺术现状的最直接感受四个方面。如果剔除她们身外的褒贬，我们可以清楚的看到在各种方向上进行艺术创作与探索的女性艺术家的隐秘心理及现实状态。不是去看几件耳熟能详的艺术作品，而是面对几位女性艺术家，几个女人的内心世界。也许这一切并不仅仅是闭合式的自言自语，而是在邀请所有观者，来继续这场无限敞开的讨论。
一、不停的画画，这就是我的职业——夏俊娜
访谈时间：2003年10月
访谈地点：北京望京新区
傅晓冬：我听说在你第一次个展之前，就已经把画都买出去了，这跟炒作有关系吗？
夏俊娜：实际上神灯一擦就点燃了的现象是不存在的，所以做到了，是因为前面铺垫了很多的工作、时间、精力。事先百分之八、九十都有买家了，只是大家约定，在这个场合再捧一次场。事先你要接触大量的人，他要对你的画有一个特别深入的了解，才会掏这个钱。炒作没有超出回报的利润，是不会有人给你投入的。我觉得所谓的炒作纯属瞎扯。到目前为止，我觉得也没有必要澄清这个事实，因为你会越抹越黑。
傅晓冬：你现在与外界的关系是怎样的？会不会有什么微妙的变化？
夏俊娜：我在家里呆了七、八年了，特别想知道现在外面是什么样子的，我也很少看展览。很多情况下我都希望有一个平等的交流，我们的心灵是平等的，但由于社会和环境造成很多的隔阂使你无法达到这种交流。如果我讲的不好，你会原谅我，因为我只是一个普通的女性。
傅晓冬：当遇到外界的批评，实际上人都是很脆弱的，从内心上的，或者在画上，很多方面，这种心理落差肯定很大，你是如何看待的呢？
夏俊娜：当你还没有学会表演的时候，肯定会漏洞百出。当你学会承受的时候，你就慢慢的像磨得很厚的茧子。你说无所谓吧，其实有时候也不会真的太无所谓。你也不能要求你的观众降低一个层次。可能我现在处在这样一个非常微妙的变化时期。毕竟还是在被关注中，但是在被关注的时候要宠辱不惊。
除非是你的亲人会认同你，其它赞同的声音就是几乎没有。有时候就是近乎于很苛刻的批评，如果你不能够坚持你的想法的话，可能你出来，就夭折了。我现在有力量去有选择的听从。如果他的指责毫无来由，那么我可以忽视他的存在。
傅晓冬：在你的画里经常可以看到，脸、裙子和手做虚处理，但是桌子上的某一个花纹，会有响亮的一笔金黄色，非常抢眼，而其他皆控制在节奏之中。你的画面可以看到这种清晰的对比思路。
夏俊娜：对，是这样的。所以不靠对比而产生的艺术，我觉得几乎不存在。研究语言基本上耗费了我十年的时间，这是一个不断完善的过程。
傅晓冬：请谈一下你绘画的发展过程，从你学画开始，其中有几个阶段的改变，有什么影响了你？
夏俊娜：95年，我研究画面语言初见端倪，出道时的毕业创作还很不成熟，它有一定冲击力，感染力，但是它的毛病也是非常刺目的，语言没有提纯，只是懵懂状态自然抒发的一个感受，拼着体力和那种年轻的冲动，在很短的时间里完成了。就像是挑战者，没什么输不起的。
93年到2003年恰恰是十年的时间，我一直在追求完美。这个完善就是纯化语言，做到无懈可击。现在我又到另一个状态，我觉得那种生命力是多么可贵，我可能就已经没有了。一个特别完美的东西，就是一个器物，是没有意思的。
意识到这种问题，我现在不害怕有缺点，我要让它有新的闪光点就可以，而且它会有我从未有过的三十岁的生命力。而且我感到我有能力驾驭这个，因为我已经驾驭十年了，我对自己有一个非常好的控制力。
傅晓冬：你上附中的时候，是不是受了申玲特别大的影响？
夏俊娜：对。如果你跟随一个你认同、喜欢的老师，就会非常迅速地吸收她的观念。我跟着申玲，越过最重要的一个坎，是我对美学的认识的一个误区。这个坎就是你画素描够不够写实，是不是细致，色彩是不是很功夫，非常学院了。如果你无限制的纠缠这种东西，就会过早的消耗年轻的对本质生活的热爱，想要表达的本能。
后来我上了美院，知道画画可以走向另一个极端，发展你的个性，愿意怎么画就怎么画。一开始我画了几张非常细致的素描，我的老师说，你今天画到这个程度，任何一个人都会画得到，那它有没有意义？如果你这么画就不要在我的画室做了，可以去别的画室。我没有受到表扬，反而受到批评，我不理解，尽力的画得细致一点有什么错吗？我就放弃了，而这个放弃恰恰成全了我。我想一想，很长一段时间我也不会理解。但是现在想起这个事情，我会笑起来。
这是最初级的阶段，接下来的事情是如何用一种非常具体的方式来表达你自己。不是平白无故抓过来一个语言就可以用的，你抓过来的很可能是最直接能看到的东西，可能是我周围老师的东西，但这不妨碍我再去接触别的东西。
傅晓冬：后来对你起比较重要作用的画家都有谁？或者说有什么东西它触发了你，引发了你，把你这方面相同的东西激发起来了。
夏俊娜：上附中的时候我喜欢勃纳尔和维亚尔，可能是一个小女孩对色彩最初的那种冲动和憧憬，很多人95年的时候都说我像纳米派，我也认可。接下来，毕加索的蓝色时期在我大学三、四年级的时候都会有很深的痕迹。博拉克对我最大的影响是他的画面结构和色彩分割，我觉得他真是做得无懈可击，太棒了。95年我会比较喜欢德加和整个印象派，包括库尔贝的东西我都会喜欢。97、98年，开始研究文艺复兴早期的东西，安吉列卡，波提切利这些人。后来画了一系列形式上有宗教感的东西。去年前年我画了一批相对比较写实的东西。比较喜欢维米尔，或者意大利早期的那些宗教画。我会注意很多人不太喜欢的画家，比如吉索特，还有英国一些浮华绚丽的画家。
傅晓冬：为什么会固定的选择时髦的女孩子、鲜花、咖啡馆，一种闲逸的生活情调，或者有一点古典情怀的题材？
夏俊娜：就好像冥冥中注定的你喜欢什么东西。很多人都以为我是上海人，以为我是从南方迁徙过来的，可我就是一个粗粗拉拉，彻头彻尾的北方人。我可能跟大家想象不太一样的人。我从小就喜欢美丽的女人，一种气氛，一种湿润的，潮湿的，朦朦胧胧的，有点伤感，又稍微有一点点滞重，一点点愉悦，一点点轻松，这种气氛好像只有女性和环境才能表达出来。
傅晓冬：你保持了相当长的一段时间相同的题材和画风，有没有特别想改变自己，换另外一种方式的时候？
夏俊娜：我从生下来感知世界，一直积累到现在32岁。我从前所做的事情是发自我内心的，我不停的画画，这就是我的职业。画了大量的画之后，构成了我所谓的这个形象，人家会从你的画去品定你这个人是一个什么样的状态，可能会有一定延续性。我会有一些变化的，在我所认知的程度的基础上再加深，拓展。
傅晓冬：看到你家里摆设和花，和你画面里的感觉非常接近，你还是在描绘你的生活吧。
夏俊娜：也许是理想的生活和状态，它是一个固有的东西在你脑子里吧，你画出来的也就是你固有的这些东西。画暴力的、血腥的、残酷的，或者画那种谜底式、哑语式的东西，我没有这个基因。
我觉得用记忆画的东西反而比你看一眼更真实，更接近于本质。我想这是女性的优势吧，就像你说用心灵来捕捉东西。我不否认我的东西比较单一，比较孤陋。莫兰迪一辈子就画瓶瓶罐罐有谁指责他吗？
傅晓冬：这个跟你的女性身份有关吗？
夏俊娜：我的表达方式是比较女性化的。就是柔软的，不停的在旋转的那种感觉。你看毕加索和梵高的笔触，都是非常刚直的，在这一点上可能会有男女性别之间的差异。
傅晓冬：你认为男性和女性在艺术的差异是因为什么而产生的呢？是她的内心结构，还是她对世界的感知方式，还是她表达内心的独特方式？
夏俊娜：首先，女性的表达方式接近与外交家的方式。大多数女性是比较含蓄婉转迂回的，顾左右而言它的。其次，是表现的结果，女性的服装会比较在意线条，女性作曲会比较玲珑，奏鸣曲多一些，比较舒缓、跳跃、轻松。她不会很激烈，震撼你的东西可能会少一些。
几千年压制和封闭的状态，包括外国的女性，不能让你那么直接，那么痛快淋漓的表达。有一个对女性的框架，出了这个框架会被认为有失体统。我们现在依然受到这种潜移默化的限制，表达在绘画上会稍微含蓄、内敛、阴柔一些，不是那么锐利。
当然现在的一些女性画家可能会比较刚烈，比男性更火暴，我觉得就像皮筋，压抑到一顶程度，那种状态是违反人性的，一但把这个力收回去，她会一下子弹跳到相反的方向去。可能会更激烈一些，有过之无不及。
傅晓冬：你是如何看待男权艺术圈和男性艺术家的作品呢？你对男性有什么总体看法吗？
夏俊娜：从95年到现在，我一直都是一种鸵鸟型的心态，把头插在沙子里，也许很可笑，但是也是很实用的，不要总想现在是男权社会，总是以男性标准为主，这是肯定的。但老存在这种心态去画画，有可能会去迎合他们，或去逆反他们，你怎么样都做不到表达自己。男性对来讲从来不是让我感到很困惑的一个东西。因为我是很单纯的，不去想这些画画以外的东西。
如果男性指责女性没头脑，不关注政治啊，事实上这个也是男性造成的。一开始就把这个角色分配到男性身上。如果说你，头脑简单，思想轻浮，不够深沉，没有社会历史责任感等等，所以你就注定选择浅薄的东西。我认为这种指责是在指责他们自己。如果换一个分工，我相信女人会做得很好。
傅晓冬：虽然你的画面是用油画媒材来表达，但里面有写意性的笔触和光影交错的流动感，里面有一种很东方化的情节。
夏俊娜：我从小也是从学国画开始的。我始终觉得把东方文化溶入到西方绘画的这种方式中，像是一句口号，倒不如自然而然的从血液里溶入。我比较喜欢用国画用运笔行笔的书写方式画油画。我会把失败的画毁掉，因为“气儿不顺”。实际上是在用一种水墨的绘画意识，只是媒材换到油彩而已。这张画好，是因为很流畅、顺畅、生动、贯气，它具有国画的品性。我不同于其它画油画的人可能是这一点。
要做到形色结合得一笔到位，又要做到气韵生动，对于我来讲是非常困难的。我的画就是一次性的东西，再来第二笔，它就失败了。任何东西都是相通的，油画如果做到极至的时候，也是那种一气呵成的东西。不管是国画还是油画，它也有很多那种很生硬，反复描摹的笨拙，笨拙也是非常好的东西。太流畅的东西可能也很流俗。现在是把“宁拙勿巧”这个东西推倒极端化了，好像只有无限的堆加才能达到一种画面的完整。其实繁简的对比，拙巧的对比，流畅与滞涩的对比，还有色彩的浓艳和沉稳的对比，都会使你的画面更加传神，赋予绘画灵动和表现性。
傅晓冬：你做画的过程是怎样的呢？
夏俊娜：大画通常要画一个月，小画一两个星期就完成了。我画的是很快的，油画有它的局限性，有的时候我会做很厚的肌理，你要等它干，是一个非常痛苦的过程。我做肌理之前没有任何小构图，就是茫无目的的做一张。用一百多块钱的韩国桶装的油画颜料做肌理。我的画有时候需要卷，要运到境外，材料就得非常讲究。我从前年开始用荷兰的手工研制的颜料，虽然相当的贵，但怎么卷它都没事。
只要我觉得它碍我的眼，我会非常耐心的一点一点的把多余的肌理刮掉，再拿砂纸把它打平。那也没办法，一切都是未知的。开始就是凭直觉乱铺一气，当然里面的冷暖、黑白、大小、结构、形态都要有讲究。我开始只注重画面结构，进行到第二、第三步骤，我才会注意形象在什么位置上会比较合适。那些地方需要静，那些地方不需要，这些很具体的问题。改也是一个过程，每做一个步骤都会有一个无法预料的面貌，增加画面的可能性，我不会让任何一遍成为浪费的行动。
傅晓冬：但是这种方式，画十张可能是区别很大的，但是画一百张就容易重复，会不会出现一种习惯性的构图模式？
夏俊娜：一个人，一个桌面，就是一个习惯性的构图方式。维米尔也经常是一个窗子，一个人，一个桌子。我所有的画面里，没有一个人的姿态是相同的，没有一个桌面、一朵花是者相同的，我很注意这些细微的差别。我会尽量让每张画不一样，但还是一个人画的啊。
傅晓冬：你如何看待多媒体、装置、包括影像这些艺术媒介和架上媒介的关系？很多油画也更强调观念性，而不再照顾视觉语言了。
夏俊娜：任何东西都会被淘汰的，任何一个主流和前卫的东西都会退居为边缘。95、96年的时候可能会觉得架上已经落寞了，可我觉得现在活的也挺好的。这是一个特别正常的轮回，比如威尼斯电影节，DV的作品像垃圾一样多，大家再也不耐烦看这些垃圾似的作品了。
架上绘画，或者像我们研究语言已经落伍了，潜台词是这样，这个应该承认，但我不这样认为。最好大家都去搞前卫的、观念性的作品去，只留下我一个人画语言性的东西。关键还是你能不能坚持你自己的东西。一个东西终归会取代另一个东西，这就是生活中不断的变化，它很有意思。生活就是让人激起想继续下去探求它谜底的兴趣。
二、画画和做菜是一回事——李佳、陈莉丽
访谈时间：2004年3月1日
访谈地点：沈阳长江街京都拉面馆
陈莉丽：应该说在我的画里，确切的说是画画的时候，很难有什么性别意识，至于别人如何看待画中的女性倾向那是另外一回事。
李佳：在我自己的日常生活中还有绘画中，实际上也很少考虑性别问题，当面对一些问题时，我还是很强烈的感觉到男女性别的差别。比如有的男性艺术家用工笔画纷繁灿烂的荷花这类典型的女性题材，但是只要看一眼，就知道是男人画的，因为他们很难表达出那种女性特有的美感，就是比较俗。
傅晓冬：那你们认为两性之间主要的差异是什么呢？
陈莉丽：我认为似乎男性更功利些，女性更感性些，相对来说男性更喜欢构筑框架，而女性更喜欢填充空隙。总之，现实生活中男女之间差异相当大，有时这种差异形成互补十分和谐，但很多时候也会造成深刻的误会。
李佳：这种误会我确实感受过，它完全不亚于两个瞎子摸象，所产生的那种荒谬和固执的结论。
傅晓冬：杜马斯有个观点是当代艺术从总体上来说正在趋于女性化。
李佳：我想也许有这种倾向，我刚才说过男性女性即是两个相对的性别同时也分别代表着事物的两种属性，随着社会生产力的发展，社会生活中男性气质的需求相对减少，而女性气质的需要则在相对增多，这种倾向同样会反映在艺术中，它不仅表现在女性艺术家的增多，也表现在男性艺术的女性化。但我觉得这种变化是相对于以往的男性化或女性化，由于生理及心理的差异，男性与女性之间的差异还是不会消失。
陈莉丽：现今的一部分时尚文化的确出现了一种女性化的倾向，也因此被称为时尚。很多艺术家以艺术的视觉进行分析批评，如果真的起到了强化和扩散这种倾向的作用，只能说明现今的生活中艺术含量的加强。
傅晓冬：但是你们的作品看起来几乎都没有女人应有的柔弱。
李佳：有人说看我的作品常常以为我是个男性画家。
陈莉丽：这种情况在我也同样出现过。
傅晓冬：这是否说明你们的身上混杂着男人和女人两种气质？
李佳：我想可能是吧，而且我觉得在某个方面某种气质是男女俱有的气质，比如说是人性中悲悯，它并不局限于男女。但我想如果能更深入的体察作品，还是能在一些看似男性化的表面，感觉到女性的本质。
陈莉丽：一件作品不是让人进入一个性别范畴，我们在柯勒惠支的作品面前感受到的那种视觉与情感的震撼，悲悯比同情、比爱更博大，更宽广，我在很小的时候曾一度以为柯勒惠支是个男画家，但无疑，她的力量是男性艺术家所难以具有的。
傅晓冬：李佳一直反复的在画“婚礼”这样一个戏剧性的场面，而双方的表情却都比较木讷，是不是有什么特殊的感触？
李佳：我觉得婚姻对人的一生是比较重要的东西。说起来比较抽象，但实际上非常具体。在形式上婚礼搞得比较隆重，像是一个喜剧，但实际上这个非常荒谬。婚礼这个仪式很可笑，也许是预示着悲剧的发生。
婚姻之中，两个人的感觉才是最重要的，跟其他人毫不相干。有各种各样的婚姻，但婚礼这种仪式跟婚姻的关系就不大，更多的时候，婚礼更像一场闹剧，当事人本身也未必喜欢参与其内。也许喧闹对有的人也很好，但我更理想那种比较简朴的婚礼。
傅晓冬：你对仪式好像很关注，毕业创作的时候，你还画了一张天色幽暗的巨大的《葬礼》组画。
李佳：王羲之说“死生亦大矣”，一生一死是人生最重要的两件事情，而婚姻在这两者之间。每个人在不同阶段，对死都有不同的感受，以前也经过很多次的葬礼，但是一次在农村参加的葬礼，印象却格外深刻，也许是因为当时气氛的影响。老人下葬在天亮之前，北方的冬天格外的凄冷，很多的亲戚都来参加，当时的感触很深，回来就画了《葬礼》组画。
陈莉丽：那画挺吓人的，把人一下推倒特别沉重的境地，生也沉重，死也沉重。其实人的生死都是自然规律，就像山中的一朵花开放、凋零、枯萎，人也没有区别。所有的沉重是人后加的，才跟自然的感觉不一样。死去的人没有任何知觉，是人把悲悯的情绪移情化了。
李佳：尽管明知道是自然，但人还是免不了恐惧和伤感，人生确定就是一个悲剧，死亡这个结局是一定的。
傅晓冬：去年李佳曾经去中国美院国画系进修过一年，这一段经历对你会有什么影响？
李佳：人的每一个阶段都会对以后的生活产生影响，尤其是陌生环境的生活。当时没去浙美之前，曾经有一个很好的期望，希望会给我很多改变，实际上到了之后，首先是失落。他们喜欢给我的画贴上鲁美的标签，而在这以前，我从没想到过我这么画是不是鲁美的，但出去了，你就成了代表了。开始不太舒服，后来也就习惯了。
傅晓冬：你能够感觉到南方和北方在地域上的差别吗？
李佳：不长时间，我就发现了这种差别。南方人在某些地方更细腻、敏感一些，他们关注细节的程度让我惊讶，也给了我一定的影响。还有就是环境跟我在北方的常态也不大一样，跟与外界几乎完全隔绝。别人看我，觉得粗粗拉拉，实际上我的粗细都走了两个极端。那个时期画了很多写意的花鸟册页，就是觉得是我那个时候的心境，很放松也很自然，也许有些过分的私人化。那一年的感觉特别复杂，我写了两本日记，从不适应到融合，对我的影响我现在也并不清楚，南方的好天气，也许使大部分时间的心情很平静。
傅晓冬：相对于李佳的游走，莉丽对于留守这样一种生活方式有什么感觉呢？
陈莉丽：87年和李佳一起去云南的时候，走之前有一种兴奋，以为会搜集到很多素材。走一圈之后，搞的毕业创作其实就是一种拼凑。哪里其实都是一样，从生活和体验的角度，本质的意义是一样的。回来以后画的异域风光，有猎奇的成分，完全没有真实的感受。
傅晓冬：你的画面经常是一种灰色的城市，裸露着细碎砖纹的墙，恍惚而过的身影，这是你的内心家园吗？
陈莉丽：这个跟生活并没有太大关系，是一种气质，而不是一种具体的环境，跟童年的经历有关。灰色街道的印象是不可磨灭的，灰色是温和的，雾色是灰色的，人被巨大的怀抱所包围的感觉。还有一些片段的回忆穿插在其中，小时候家住在屠宰场附近，猪群也没有车运，经常看见杀猪人赶着满街的嚎叫的猪，冲向屠宰场的大门，心理上是一种深刻的恐惧。文化大革命的时候，还看见有人带着纸做的尖帽子，被人群押着游斗。这是一种很相象的感觉，和看猪群的恐惧都是一样的。大人总吓我，我就总感觉门外的桌子下面就蹲着随时要吃掉我的熊瞎子，这些都和灰色的建筑交织混杂在一切，并不是我喜欢温情的城市。旧墙的锈迹斑驳的颜色，是时间的积累在建筑上，凝聚起陈旧、沧桑的感觉。
画面是特别做作的事情，却还要达到不经意而为的那种自然。这种朴素的美感也源自很久以前的记忆，小时候，我对很喜欢那种戴眼镜，直发的女人，有一种很大方的感觉，甚至想模仿她们的举止。父亲有一件很久的灰色中山装，我就觉得有那种朴素的感觉。
傅晓冬：李佳早期的作品以工笔为主，而近期转变为水墨的面貌，这与研究生的课题是大型主题画创作有关吗？还是有别的其他原因？
李佳：我的课题并没有区分工笔和写意，我以前画的工笔也不是那种特别的工笔，甚至多次尝试使用生宣，我不喜欢程序化的工笔。无论工笔还是水墨，从根本上讲，都是写意的。
傅晓冬：你经常反复在画同样的构图，一般画到什么时候才会停手？
李佳：事先也并没有太多的考虑和设想，多是很自然的感觉。我属于这样一种类型，画画时更多考虑自身的感受，努力的想把它表达出来，而不是很多的考虑到它最终的效果和影响，甚至有些时候对这种结果反而漠不关心。画创作之前也许会有草图，但从不做细致的素描稿，经常不满意的地方特别多，就反复画，画到自己觉得恶心，不能再画，就停手，而绝不是因为特别满意而停手的。
陈莉丽：艺术本身就是生活化，关键人们非说不是，认为高于生活，画画和做菜是一回事。我经常告诉学生，画没有离你多远，就是普通生活中的一件事而已。
三、无心而为的意外——蔡锦
访谈时间：2004年2月25日
访谈地点：北京欧陆经典花园
(由于录音记录的意外损失，这篇访谈根据记忆整理)
去蔡锦家里的时候，是一个已经颇有春意的午后。第一次看到蔡锦有些意外，日式直长发，安静，眼睛很透明。我到的时候，蔡锦正在用24小时的网上监控录像监视着幼稚园里睡午觉的三岁半的女儿。
蔡锦画美人蕉已经有十年，从安徽师大毕业，在北京的中央美院进修之后，她在自家后院的花园，找到了她内心坚定的执着。“偶然在一堆乱草中看到一棵干枯的芭蕉树，原来的绿色是完全没有了，可眼前枯萎的形和色紧紧地抓住了我。那些叶片下面仿佛充满了某种流动感，于是一瞬间有一种无以名状的感触。”于是她用傻瓜相机拍下了第一张美人蕉的照片。第二次去的时候，她拍了十卷。于是，这厚厚的一叠照片被她用橡皮套捆着，跟着她天南海北的走了十年。由于城市清理得越来越干净、迅速，蔡锦再也不能找得到残败的美人蕉的墓地，笔者也被嘱托在北方替她继续搜寻她所依恋的干枯美人蕉的踪迹。而这些当年“拍得并不太好”的照片也就成为她格外珍惜的绝唱版本。
她的画事先从没有任何草图，都是从这些照片的某个局部开始，从某一片叶子的经脉，扩散到整个背景。“这么大的地方，我会用一号的油画笔画一整天。”她用手比划了巴掌大的一块地方。“而且一旦画好之后，就不再去动了。”可以想象，她那些旋转的小笔触所组成的丰富变化，某些颜色会纠结得凸凹不平，每一块都能感到已经尽量做到最足，不是积时累月，是不会做到的。“以前我除了休息，就全部是在画画。自从有了孩子，不断的被打断，没有了大块的时间，画面反而比以前松弛了许多。不过我一有时间还是愿意继续画画。”
猛一看这些血红色的支离的美人蕉，很像是剥了皮的破碎肉体构成的拼图。但这并不是宰割后贩卖的那种肉块，而是主观意识对身体的关照，黑暗中鲜活肉身的显现，处于挣扎，冲突，剧烈疼痛的状态。有着宁静安详外表的蔡锦，画面却绽放出充满爆发能量，偏执，野性，歇斯底里和挫折的内心世界。“也有人问过我是不是曾经经历过什么痛苦，实际上从来没有，我的生活一向很平静。”内心世界的激荡原本与外在的生活并没有太大关系，她的画也是一样。“我从来不觉得我的画有强烈的性的意识，事实我并没有想到这些，只是我从没有去辩白，我只是想把画画好看。”她爱上美人蕉只是因为这些干枯的枝干形成的直线，恰好成为了分割画面完美的形式，这些破败卷曲的叶子，给了她无限发挥的空间。仅此而已，如同一个真正的苦役画者。选择红色竟然也是宿命中的巧合，她给我看她以前画的红色的人物和静物的照片，“不知道怎么着，我就是特别偏爱红色，就如同调色盘上你总有一种颜色最习惯，最常用，我画什么东西，最后都会变成红色。”当这些无心的红色，恰好碰到了美人蕉，留给人们阐释的空间自然不言而喻。
蔡锦在美国的生活是半封闭的，“我很少出门，对画展也不像刚来的时候那么感兴趣，展来展去都是那些东西。来找徐冰的人，一般都跟我没有什么联系，来找我的人，也只找我。”对于意义的阐释，蔡锦总是显得很无辜。2000年在纽约，她做了一个架下作品的展览，她把纠结的红色美人蕉画在床垫、自行车坐、高跟鞋等日用的家常用品上，整个展览自然触目惊心。其中有一只白色的浴盆里涂满了伸张的美人蕉肢体，蔡锦解释说“很多人看了浴缸和床垫，觉得好像这里曾经发生过什么似的，但是对于我来讲，不同的只是这次没有画在画布上，在这些器物上我还是画我绘画性的东西。”
四、我的作品需要特别安静——姜杰
访谈时间：2003年10月
访谈地点：北京望京新区
傅晓冬：母亲与婴儿的关系几乎是女性恒久的主题，你的作品也主要以婴儿作为题材，但看起来似乎并没有那么单纯。
姜杰：这些作品其实是我在生育之后才开始做的。有了小孩以后，有的东西才敢做。以前是有负担的，有的时候会觉得怕它有一种映射，比如做什么东西你怕它会反映到你身上，有的东西不愿去想，不愿去做。我做的婴儿和成人那种成比例的关系，尺寸，年龄，都拉开距离，使你看到最真的本性，产生本能的保护心理。一个婴儿，它很小，很脆弱，让人不知所措，小孩的表现是最直接的。我没有试图表现那种传统的母与子的关系，所以没有母与子的概念。
傅晓冬：94年你做的个展《易碎的制品》里，为什么选择用蜡做为主要的材料？
姜杰：蜡的制作其实是翻制铜之前的一个过程，铸铜之前要把蜡溶化，蜡是铸铜之前的材料，是脆弱的，不易保留的，非永久性的材料。蜡是别人，尤其男性艺术家不太使用的过渡性材料，也特别符合我的作品本身。我把这些用蜡制作的婴儿装在一个大的塑料薄膜里，它们互相挨挤着，互相产生一种特别轻微的碰撞，有一种让人揪心的不安全感和脆弱感。
傅晓冬：你做的雕塑《在》外型虽然是小孩子，但尺寸却非常巨大，眼神也很沧桑。
姜杰：当时做了三个，一个红的两个白的，在德国展过，在国内参加过《广州艺术三年展》。那件作品做了挺长时间，前后搞大概也一年的时间，手法还是使用的是塑造，不像现在纯装置的这些东西，现成品多一些，我的作品基本上是我自己在做，所以时间比较长。从我开始要它区别于某一个具体孩子的样子，虽然它看上去是一个小孩，但它所有的表情不是一个孩子能有的，这不同于我以前作品的材料和形式感上力度更强烈。《在》尺寸上比较大，区别于以前做的是一个小的婴儿正常的比例。它的体量非常大，以前在我的印象当中，做那么大的都是伟人。
在做的时候，有塑造在里头，是比较基础的手法，因为我自己是学雕塑的。但在过程中，我完全去掉了塑造的痕迹，泥巴味和刀痕。我想模仿娃娃的那种效果，但又不是娃娃千篇一律的样子。制造感是娃娃特有的，有复制感。我希望它像工业制造出来的，人工制造的，而不是塑造的，加强制造感。但是那么大的尺寸，制造出来是不可能的。颜色处理也是一种矛盾的状态，完全在商业的状态下，特别亮，漆得像汽车喷漆，包括眼珠是那种凸透的玻璃。面部表情则是无奈的，没有办法的。在喧闹的现代气氛当中，那种表情只能告诉你，我存在，我在这，我没有办法在那儿，难受的，甚至是无奈的状态。我的每件作品都跟心态有直接关系。我最想做一些自己感兴趣的，真正是从我自身出来的东西。我到了现在的阶段，应该尽量做自己想做的，对于艺术的理解，对于社会的现状的考虑，功利性应该越来越少，有些东西是虚的，不是特实在的。太抽象的东西我没什么感觉，比如国家、政治这些，当然也很近，但我觉得很远。看这些会把我搞得很乱，我永远搞不太清楚到底怎么回事。
傅晓冬：那么在众多新媒体出现的年代，雕塑这种传统媒介会成为边缘吗？
姜杰：其实我倒不这么觉得，现在的艺术圈里，只要你用了传统媒介，他就认为你是传统的。比如直接放上一个纸杯，和你塑造了一个纸杯待遇是不一样的。如果看到你用的是塑造出来的纸杯，他马上把你PASS到传统的这部分去；如果直接放上一个纸杯，他就觉得有现代性，其实这就是一个概念。我觉得关键看你作品里反映出了什么，如果我把传统的东西，只是作为作品里的一个媒介的话，那也没有什么。还有只要是你自己做的东西，他就觉得无意义的。只要你作品的工和料，全都是别人在干，它就变得是有意义。如果你自己用娴熟的技巧在做这个作品，就认为你没观念。既然多学科，跨学科可以使用，电视、多媒体、戏剧的语言都可以使用，那么也不能不允许一个传统媒介的存在。当然传统媒介的难度是特别大，它很容易把你引导进一个闭合的技术领域去。
傅晓冬：你是如何使作品与现代艺术发生某种联系的呢？
姜杰：我做过一个VIDIO，拍的是一个按摩的过程，外面的按摩的压力是看不见的，但是痛的表情都在脸上表现出来。它比较像人的处境，有看不见的压力在后面。我还拍过一个小婴儿，它被推出来，同时她母亲疼痛的样子，是一个相对的状态，来对比生的过程。还有去年的作品《长征：肖淑贤》，在长征路上，我做了一个小婴儿，把它送给农民家，然后我要求每年在接受的这一天8月26号，像它的生日一样，要和这个小婴儿照一张全家福。是模仿长征路的过程中，因为条件特别艰苦，就把生下的小孩送给当地的老乡家。在这个作品过程中，全家的人都会发生变化，而只有这个小婴儿没有改变，是静止的，这个小孩的成长是靠全家人的活动变化带给它的。接受者接受小婴儿也是个问题，我自己做婴儿，我觉得是可爱的，接受者可能会有一种挺可怕的感觉。
在展览的时候，我放一个小的床，上面有小鞋，还有一些鹅卵石。我的作品是需要特别安静的状态下来看，展览的照片一个是我的作品方案，一个是全家人接受的照片，一个是当年红军路线，还有过去时和现在的一些照片。
傅晓冬：对近期的现代艺术展览和作品，你怎么看？
姜杰：我自己比较喜欢比较耐看的作品，不是一个闹剧或者一个演出。现在的展览里经常有比谁抢人眼球，比谁热闹，可能一个人在一个活动中起了不可缺少的作用，但我并不觉得怎么好。林天苗的作品还是很有感觉的，她的那种份量。现代艺术里观念这个东西，只要你掌握了，就可以使用。如果你所有的东西都是简单处理的话，人人都可以做到的。很多东西都是虚张声势，不想再看第二遍。这个原理可以用另外一种媒介做得更好的话，那就应该用另外一种。有的人是在做作品，有的人是在哗众取宠，艺术家是不是发自内心的，一眼就能看出来。
五、生命是一种消逝——林菁菁
访谈时间：2003年10月
访谈地点：北京望京新区
傅晓冬：你以前一直用油画表现女性衣裙，为什么后来会出现从架上绘画转到架下艺术，这种跨度特别大的转变呢？
林菁菁：那是96、97年的画，那时我只创作架上绘画，现在做的东西比较杂，有图片，有影像，有装置作品，也画画， 尽量什么都尝试一下。作画时间长了，有一些新的想法，感觉到用别的方式来做可能更贴切。主要从2000年开始，陆续做了一些影像的东西，也做一些声音的作品，做一些图片， 仔细看跟我原来画的画还是有些关系。
傅晓冬：造成你这种转折的原因都有什么，哪些东西给你特别大的影响？
林菁菁：早期那些画比较追求那种很淳朴的，大方的东西，在思想上就单纯的想什么就画什么，比较有梦幻和天真的感觉啊，追求八大那样比较大度又超脱的东西。我二十多岁的时候，对自己的身份会慢慢的有一个比较清楚的认识，这就是为什么会选女性的衣裙。还有一个就是从一个单身女性变成一个母亲，生孩子使生活角色差别非常大。自己作母亲，你突然发现还有一个更小的生命要你去保护。再回头来看生命本身和诞生，根本不是文字意义上的那么简单，这很直接的影响了我的作品。
我怀孕的时候画了一组由八十张油画组合起来的画，画的是一组蝴蝶和一些还没有变成蝴蝶的透明的蛹，看上去是一组有蝴蝶翅膀的人。我一开始画的时候还没有还没怀孕，画了二十多张的时候，才发现怀孕了，怀孕的过程到生完孩子一直在画这个系列。那组画特别明显有孕育生命的感觉，不管从颜色还是构图，跟我当时在生理上的体验确实吻合。
傅晓冬：《我的365天》有一种近乎于禅宗似的繁复与重复，有一种虚空感和失落感，尤其使用女性特征很强的纤细的头发，让人产生很多联想。
林菁菁：这是怀孕同时我开始拍一些图片，是和每天的生活有关系的东西，比如我自己的头发。我总掉头发，每天早晨梳头都掉一小撮，于是我就拿掉下来的头发放在一个白色的碗里，拍一张，第二天也这样，这样拍了一年，每天一张，题目叫做《我的365天》。它从一个女人的眼睛里感觉生命在流逝。头发一点一点的在你梳动的时候掉下来，这个本来和是你身体的一部分的东西就从你的生命中一点一点的消逝了，是一个生命减耗的过程。如果我还是十几岁的浪漫年纪，就注意不到这样的东西。心理的感觉一下影响到你的敏感性了。
一开始我只是在做作品，后来拍摄渐渐成为了生活的一部分，变成跟刷牙一样的习惯。生活慢慢影响着你，于是你开始做你的作品，表达一些东西，作品接着也慢慢地影响你的生活。我做365天，换一个人的角度，可能觉得做一天就够了。但是今天和昨天对我来说是不一样的，它就像日记一样。我从生命的状态来观察这个事儿，这是看的角度不一样。
傅晓冬：这些架下作品和你的画有哪些关系呢？你作品里悬挂的女人衣裙有什么特定的涵义?
林菁菁：关注的东西比较接近，还是个人体验的东西。像《失语》这个系列的油画，以手的不同姿势和看不见面容的头像为主，后来我做过一些图片和影像。还有以前的油画里的女性衣裙，在我的影像里也出现了。
我觉得女人和她自己的衣裙之间有一种亲爱的关系，衣裙亲密地包裹过女人的身体，就分享了身体的呼吸和秘密。女性穿上不同的衣服，一下子你的身份就改变了。衣服会改变你对自己的认识，你就马上会以那个意识形象来出现。这很微妙，是心理暗示，虽然表面上你还是你，但你的体验和自我意识已经完全改变了。
《物语》画的衣裙，上面印着若隐若现的生活符号，当这件衣服从女人身上脱下来再挂在某个地方，这件衣服仍然具有记忆，和女人的生活痕迹相关联。这个系列的作品后来落实到影像就比较抽象，都是片段的感觉，有一部分更像纪录片，可以从交谈和展示中看见人物的自我身份意识，实际上用什么材料慢慢对我来说并不是太重要，所表达的都是我的感觉，没有差别。就好像你用刀叉吃饭，后来用筷子吃饭一样，目的都是为了吃饭。
傅晓冬：你的作品很多是在表达一种人与时间和生命的关系。你是不是用照片和绘画把生命的痕迹固定化呢？
林菁菁：我觉得时间对我的影响特别大，女人的年龄越大，越会感觉时间跟我是一直在产生着关系的。我十二、三岁迫不及待要长大，到三十岁就意味着失去很多东西，失去了一部分青春，能感觉到生命也在慢慢地失去，它是一种消逝。
我觉得我是在记录一个生命的状态。我做作品并不能改变我的生命状况本身，但是它记录了我的生命状态。我做作品，如果撇开我自己，孤立地去关注社会问题，没有意义。
傅晓冬：你的画面里面一看就有浓重的女人味，你如何看待女性化这个问题？
林菁菁：我觉得还是比较自然带出来的，因为我是个女性，所以我作的作品就有女性意识在里面。我不强化它，可能离我更接近，强化可能就不是我了，我觉得我的东西都还比较自然。
傅晓冬：如果男性和女性之间的差异有可能通过作品得以体现，那么男性艺术家和女性艺术家会有哪些差别？
林菁菁：我觉得女性艺术家都更关注自己，男性艺术家从社会认可上好像必须要关注“大事情”，女性更像一个被观赏者。我们的环境里女艺术家占多少，参加一个展览你都处于那个被观赏的状态，你很难变成一个跟男艺术家平等的身份。在那样一个群体里面是一个很奇怪的身份。女艺术家也关心环境，也关心政治，但是会通过自己来关注，从一个比较真实的角度来关注生命。女性艺术家往往比较感性，一个很细微的小小细节，一下就打动你了。
相比之下有些男性艺术家的关注其实很表面，因为他们的创作不是从感性来的，看上去好像总是关注很大的东西，但是貌似博大的没有体验的关注，让作品很空洞。男艺术家也有靠体验来做自己的作品的，这类艺术家我觉得是现在做的比较好的那些，而有的就完全是假大空那种东西。
傅晓冬：你对现在北京此起彼伏的艺术展览和艺术现状有一个什么样的印象？
林菁菁：我觉得现在大环境很好啊，不太有一窝蜂大家都跟着做的势头了。现在大家的心态比以前健康，都在慢慢找自己的东西，我觉得这个很重要。特别是文化，在一个健全的社会有这样的多样性是很好的，每一种人都能找到他想要和能做的东西。
我感觉从同一个角度来看，这个人的图片做得好看一点，这个人的素描功夫好一点，这种差别意义不太大，最重要的是你从哪一个点去做这件事，发现了别人没有发现的。有的艺术看起来很热闹，很新鲜，可是如果你要是了解这个艺术历史发展，了解西方现代艺术在做什么，就知道实际这个点子并不是他的。由于还没有跟自己有关系的点，缺少个人的体验，再新也是没有意义的。相反有人就是老老实实的，土土的弄了一个东西，很费劲，也不巧，但是中间思考了很多，用自己的方式去处理这个，主题也一点都不新鲜，但他的路会越走越宽，这样的东西我比较喜欢，有的人就是做得太聪明了。
六、艺术只能解决艺术的问题——林天苗
访谈时间：2004年2月22日
访谈地点：北京四合院画廊
傅晓冬：你属于比较早出来做装置的艺术家，这是不是和你出国的经历有关？
林天苗：我在美国生活了6年，很自然就这么做。我不是学院派的，在北师大就进修了一、两个月，画了两三张油画就出来了，根本就没有受到学院的影响。在国外，对我最大的影响就是我知道了艺术家应该怎样活着，跟普通人没有任何区别，以前的时候觉得当艺术家是一个特崇高的事情。
傅晓冬：你的作品一直强调手工作业，比如说缠绕，线球，还有刺绣等手段，这是一种传统的农业社会里女性的主要劳动方式，为什么选择这种无限重复的服苦役的劳作方式？
林天苗：就是顽强呗，有韧性。我比较强调手工作业的视觉方式的表达，做每一件作品都会投入大量的劳动和时间。我从95年第一件作品开始。就拿这个了。小时候我妈我爸总用这个，很自然，我一看这个就特敏感，就用了。我们60年代出生的人，小的时候经常帮妈妈缠线，每天需要花几个小时的缠啊缠，现在早就已经不需要这种方式。我做作品的时候，通常有很多助手，有时候很多男人其实比女人更耐心，更细致。有的男人做的活比我还要细致。
傅晓冬：缠绕的方式可以算得上是你作品的一贯的手法，有没有什么固定的含义？
林天苗：我没有什么缠绕的语言方式，缠来缠去只不过是一个作品的工作过程。每一个作品的过程相同，但是它想说的话都是两码事儿，我把策展人的观念缠起来，就是你不要说了，你的那些理念全都是废话。就拿这种简单的、重复的东西，让他别在说他那么多复杂的哲学的东西，不要重复他的理念。Family Portrait就是我的油画。
傅晓冬：你的作品《卵》用了很多大小不同的白色小线球系在自己的照片上，很自然让人联系到生殖问题。
林天苗：我那时候刚刚生完小孩，是在探讨人与动物的一种区别。比如鱼或者青蛙，一次可以产很多卵，然后就让其自生自灭，而人一胎只生一个或两个，就要花大量的精力去照看它。我是在假设一个人和动物的结合体。
傅晓冬：《在这里或在那里》用黑和白的丝线做服装的装饰，更像人体的毛发，有一种内外的颠覆性。
林天苗：那件作品并不是对时装发话，而是表现环境与人的关系，一共后面有40多个场景，比如拆迁的老房子，园林等等，从一个最个人的东西，发展到整个社会的大环境。而且一直细微局部的个人，里面充满了细节，作品不是一个大而空的概念啊。
傅晓冬：《走？》里面空疏悠远的林中路，和十余个骑着不能骑的自行车的裸体男女，看似很真实，却非常荒谬。你的作品一直保持一种激烈的矛盾性。
林天苗：矛盾性是我一直坚持的东西。那件作品是用了很多张照片拼成的。当时就是有感中国的农村非常的困难。自行车都是不能骑的，车把前后都有，或者方轮子，一些光屁股的男女根本就不可能在这种场景里存在。题目的意思就是走，还是根本不能走。就是用最真实的具体的场景，表达了最不可能的事情。
傅晓冬：最近的作品《焦距》，你为什么都选择用秃头的形象？
林天苗：它是一个系列，我做了40多张了。它都很相近，但每一张作品都有不同的，都有自己的涵义，看似很雷同，实际上出发点都不一样的。因为我用线做，秃头的话，可以代表头发。也可以代表别的意思。有头发就等于有个性，有职业，有身份在里面。没有头发就没有这种历史背景，你看不出他的职业，看不出他的风格，看不出他到底是个什么样的背景。就把这种后加的社会给予的特征给抹掉了。
傅晓冬：虽然你的作品里经常以自己的女性形象为主体，呈现出却是一种很有力量的中性感觉。
林天苗：我的作品是中性的。我本身是女性，经历的事情也是所有女性的经历，是一个共同的经历，只是拿女性来说事。没有必要强调性别身份，我们已经很可怜了，很边缘了，在世界艺术界里，我们是中国艺术家，在中国艺术家里，我们又是中国的女性艺术家。
傅晓冬：我个人认为你的作品有一种不言而喻的东方气质，但同时也有一些人认为你做的作品太洋了，你如何看待中国性这个问题的？
林天苗：我是中国人，肯定有中国的文化的显露。我比较喜欢看的书是中国传统文化里的，比如房子怎么盖，园林怎么建，戏怎么演。我不喜欢那些写得很严肃的东西。中国性不是表面上一个特殊的符号，比如天安门，或者裹小脚之类，没有那么表面，最少不是一眼就能看出来的。
“洋”我不知道，是因为我在国外生活的吧，我能完整的控制画面，这个可能是在国外学会的。比如做到什么程度，我觉得是完了，做到什么程度是到此为止，恰到好处，可能是这个能力。选择就是一种控制，好坏不是普通概念认为的好坏，这是艺术家本身直觉的一种东西。
傅晓冬：你觉得控制得比较好的作品应该是什么样的呢？
林天苗：比方说像艾未未做东西，并不是我认为他有一个很好的观念，他好在于他会控制。关键就是到最后谁能抖出来，就是它最后的一种完整性。这个东西也是长期的视觉和实践的经验。我在美国做了一千多张设计，我很知道控制。我父母那一代人就缺少这种控制能力。可能一张画画到中间的时候是最好的，然后该收哪儿，该不收哪儿就不知道了，或者就多了。我说了半天，怎么把话归结到题目上去，说到一开始我的观念当中去，不一定要说那么多，你得具备这个能力。
傅晓冬：现代的艺术家越来越关注一种自我的生活体验，还有一些艺术家更关心文化政治等问题。
林天苗：关注自我这个是好事，关心大问题也得从他自己的角度出发。艺术家应该是各种各样的，很个人的东西。艺术解决不了政治的问题，提出些问题就不得了了。艺术就是解决自己艺术的问题。
傅晓冬：你经常参加很多国内外的展览，你与策划人合作，与合作者合作会不会发生什么矛盾？
林天苗：矛盾太多了，跟老公合作还打得一塌糊涂。你跟任何人合作，最后的结果全都是妥协，跟钱妥协，跟场地妥协，跟声音妥协，跟周遍的艺术家妥协，很少有一个不妥协的。
傅晓冬：你作品的收藏的情况如何？你对艺术市场怎么看？
林天苗：中国基本上没有艺术市场。一般都是国外收藏，博物馆，大学，私人收藏家。买画的人都不是用眼睛看，而是用耳朵听。比如我认为方力钧的画好，我可能用一万块钱买他的画，市场价是一万，为什么不直接找他本人呢？画廊的作用实际上很悲哀，它没有任何保障，只是一个艺术家展示的地方，生意做不起来，就不是一个健康的系统。美国艺术收藏是免税的，查帐的时候，谁来鉴定艺术品呢，很好的画廊才有这样的权威性。在中国画廊再怎么捧我，没用。捧完我，它也捞不到什么好处。没有画廊你怎么能体现一个真正的市场价值？如果这个市场是乱的，那你艺术家的价值就是乱的。
傅晓冬：你每天的工作状态是什么样的呢？
林天苗：因为中国的市场不是特别健全，所以艺术家不能特别专心的做你的艺术，得腾出大量的时间去生活，挣钱，比如一些设计和我家里的生意，所以觉得累。我们一件作品都要投入几万块钱，甚至十万块钱，《焦距》的直接成本一张至少是一千到两千多块，这个投入特别大。你需要有一个经济力量去支撑这个东西。
七、性别是一个形容词——陈羚羊
访谈时间：2003年10月
访谈地点：北京798工厂
傅晓冬：你从前的经历是怎么样的？和你现在的艺术有关系吗?
陈羚羊：艺术其实不是特别重要，重要的是找到适合自己的生活方式，找什么样的工作，生活在什么地方，跟什么样的圈子在一块。我出生在浙江的一个小地方，我也没法选择，接受中国的那种教育，我对画画感兴趣，然后我考美院，其实都挺顺的，也是唯一的路。但是上着上着我就发现我脑袋开始乱想，这也很自然，对光画画不能完全的合适。
我妈妈特别保守，从小就教育我要听话，要上进，爸妈特别严格，说什么就是什么。实际上我就是一颗种子，就是比较喜欢自由，想什么做什么。天性里就有喜欢乱想的基因分子存在。我浙江美院附中毕业，到了大学，这种要求就越来越强烈，到后来就突然受不了了，有点像高压锅一样，以前可能看起来很平静，到最后还是不行。
傅晓冬：在学校读书期间，你做这些作品没有遇到过什么麻烦？
陈羚羊：我三年级的时候参加“后感性”的展览，做的棺材，反正当时还没毕业。毕业的时候，老师会从自己的角度给一些建议。如果是一个好的老师，他把你当孩子一样。我一直被教导说要听话，要按老师的教导去做，你应该如何如何。这种问题肯定不只我一个人遇到，只是在我身上表现得比较尖锐。实际到最后我觉得，我还是不行，我是失败的。如果按照那样的话，我就真的完全崩溃了。你各方面碰到谁都是不顺利，然后就算了，OK。在生活上我碰到原先美院的老师，还是特别尊敬。比如我跟我的长辈一起参加展览，遇到老师就特别害怕。但是我觉得艺术上面，我应该得到更大的空间，想做什么就做什么。包括我做《十二花月》很暴露，但我感觉作品就应该达到那个尖锐的程度，找模特来做那种感觉肯定就不对。那应该是一个工作的态度，这个跟个人生活两回事。这是一个最基本的概念。但是《越晶晶》我找了个模特，我希望这个女孩的形象跟自己拉开一点点距离。
傅晓冬：你选择月经血作为一贯的题材，是不是由于它给男性的神秘感，具有特殊的历史背景，并代表性别差异？
陈羚羊：性别差异，身体现象，周期循环，也有一个文化背景。一直觉得它比较脏，被掩盖，实际上却是比较自然的东西。它就是跟着你，没法逃脱，没法选择，它是特别自然的公共体验，但又是禁忌文化，到个人又是一个特别私人的秘密。另外一个性别的人，不是能够完全真正理解。它有一些特性，比较符合我所需要的文化上的东西，给你的感动。我很难从视觉、心理、文化背景找到一个更强的符号。
傅晓冬：最一开始你怎么会触及到这个题材，有没有什么特别的经历？
陈羚羊：我有过一段很自闭的时间，那个时候会对一些很自然很微小的东西特别敏感。天亮过几个小时你会饿，吃点东西就会饱，你会注意到几个小时之后太阳还会照在桌子那儿。这样如果持续几个月，你会对循环特别敏感。我觉得跟生理上的关系挺密切的。刚来，中间和快结束我会感觉不一样。身体食欲，这也会影响到你的心情，有时候会比较烦躁啊，中间的时候会比较想玩啊。这个是月的周期的一个点，好像你的身体被这个控制了。男的就会去体会中国传统哲学人和自然密切的关系，去山水之间找一些安慰。对我来说，我通过我的身体和感受的这些系统，自己生命在历程中所得到那些经验，经过那些事情。那一段生活，让我对循环和周期有一个个人化的理解。月经对我的循环是一个很重要的标志性的东西，所以开始做那个卷轴，实际上很简单。
傅晓冬：你的《十二花月》由于不顾及男人感受的对女性身体特殊时期的自我关注，而被认为是一件女性主义作品，被解释为对两性关系的一种表达方式，离初衷很远啊。
陈羚羊：这段经历是一个导火线，让我发现了这个题材，不是说就是为了表现这个。这件作品要复杂得多。需要被公开展览的时候，可能引发各种不同的解读，同时作品也有把这些想法都消解掉的力量。人的很多文明的东西都是人自己划定的。你要想男性怎么怎么样，你想说什么，这件作品就是碰你一下，让你产生这种想法。人的想法都是外加的含义。我也挺高兴给别人各种各样的想法。公开这件作品有意思的就是它可以刺激别人有想法，但同时也可以把这些消解。
傅晓冬：《越晶晶》这件VIDIO+装置作品看起来非常刺激和压抑，请详细介绍一下。
陈羚羊：这是参加广州三年展的作品。《越晶晶》有一个谐音在里面，翻译不出来，她可以出现在任何一个地点、时代和场景，这次我就选择她生活在当下，是一个在城市工作的白领女孩。4分半钟还可以忍受。
装置部分都是很日常的东西，每个东西上，都有月经的痕迹。那个通道特别窄，观众必须经过那些东西，它们都是歪着、斜着、倒着的，都是用丝线吊着的，过来的时候会感觉特别危险。都是很私人的一些东西，撩开那些有痕迹的衣服才能过去，然后才到录像的小房间。在衣服里面、床、化妆的地方，洗手间都藏着看不见的音箱。过去才能听见，小小的，我自己的声音。在床那里说，腰很痛啊，腿很酸什么的。化妆的地方有一堆化妆品歪着，来例假的时候可能皮肤会不太好，长一些包，化妆掩盖这些东西。裙子呢是说，走路得特小心，露出来就不就不好了嘛，尤其穿白衣服特别危险，你坐的姿势都要特别小心。洗手间，就是换卫生巾的声音。这种现场的录像装置，还得观众亲自体会，才会更完整。包括书架上几百本女性杂志，《ELLE》，《时装之苑》什么的，那里面每一本，每一页，有腿的地方，都画了红色的线条。这种东西，你脱开艺术这种语境有时候是特别荒谬和好笑的。
傅晓冬：你曾提到男人，既无法离开他们，又对抗他们，你如何看待男性？
陈羚羊：我把自己个人和外面都分成两大部分，女的基本上是同类，外部的世界给我的感觉是挺男性气质的。城市建设也不经过你同意，就盖起来了，挺强有力的，就在哪儿，会用性别来形容一个东西也很自然的，性别是一个形容词。有时候会把外部世界和男性稍微有点混，你不能了解他，也不能掌握他，也没那么明确。我比较容易跟女孩比较自然，所以很多事情能说，也比较知道。我家也没有哥哥和弟弟，只有一个姐姐，不是特别了解男性。
傅晓冬：你是否觉得相对于男艺术家，女艺术家更关注个人内心体验？
陈羚羊：像我做私人的作品，容易做得比较小，关注大题材容易做得比较大。但是小和大可能不是一个根本性的问题，最根本的问题是把艺术做得强，做得好。有一种作品，可能你从很小点出发，但你的作品依然做得比较强，完整，有力量。男艺术家也有很多从很小的点出发的，只是比例小一点而已。你从很大的角度出发，也有可能做得不太好。
傅晓冬：你会对什么样的东西格外感兴趣一些？
陈羚羊：我其实特别害怕我开始固定喜欢某一类，我怕把自己局限在一个固定的爱好里。你不能享受一个东西是因为你自己在抗拒。你爱好一个东西特别专一，同时也特别深的享受这个东西带来的兴奋，你越专一，也对别的东西排斥性更强。我的思维方式就是，从这个角度看的话，我就会这样喜欢，如果从那个角度来看的话，就不那么喜欢。我现在的圈子和美院画画的圈子不是完全一样，有一些画我还是特别喜欢。
傅晓冬：你现在进行的工作室开放计划，在墙上凿了一个很小的洞口，来参观的人可以随便出入，楼下的咖啡馆的视频也可以看到你的一举一动，又是什么陷阱？
陈羚羊：我搬到798工厂，别人在下面一喊“陈羚羊，我们上来了”，你就得开门让别人进来。我以前比较习惯老关着，不太出门的那种生活。好像现在随时都得敞开你的东西，这种不安全的感觉特别强烈。有人可能说陈羚羊是不是要LIFE SHOW，或者暴露癖，实际上恰好相反。生活可能是你的导火线，但作品不能完全等同于导火线，作品还是得考虑更复杂，更理性的东西。作品就是利用我和楼下咖啡厅的关系，利用它开放的时间和人群。小的洞口和楼下的电视，都有使人窥探的欲望。其实有一点点幽默的意味。艺术家会在展览展览他们的作品，那么我的生活呢，就在这儿了。这一个月就在做这个作品。
傅晓冬：北京双年展期间，你参加了若干外围展，能谈一下你这段做的几件作品吗？
陈羚羊：对我来说，解释我的作品是有一定危险性的。《左手与右手》有一个主题是红色中国，85年的时候我写的一个作文，就是对20年后的幻想。80年代初，到80年代中后期，特别爱幻想，以后怎么美好啊。那年好像小孩都被布置写那个，写得越不可能实现，分就越高。其实从特别个人的一个小孩，你可以看到整个的社会背景。那个从大喇叭传出的是我的声音在说真正的现实，观众可以一边听声音，一边看作文。这件作品还是从我个人的经验出发，但是有很大的社会背景。我恰好是个女孩，我找我生活里的感触，虽然是从很小的一点出发，应该有可能把作品做得不是那么小。
在别墅艺术展里的是陈羚羊NO.2的作品，冰箱我找了一个北京生产的雪花冰箱，漆成了红色，前面铺的地毯也非常的长，打开冷藏是我的简历，打开冷冻是我的作品收藏。冰箱实际上也是一个符号，是个储存的工具，感觉在消费。地毯给人的感觉是很昂贵的，实际上那是一个最便宜，最廉价的地毯，包括选择红色，你看中国在国外的画册，大部分都是红颜色。刷的漆也很槽的，我觉得陈羚羊NO.2做的东西都有一种幽默感在里面。
傅晓冬：陈羚羊什么时候会变身为陈羚羊NO.2？
陈羚羊：在我的艺术里，最重要的就是有陈羚羊和陈羚羊NO.2在做作品。我觉得艺术家做作品，一边参与艺术运做的体系，陈羚羊等于是对应艺术家那个角色，陈羚羊NO.2等于艺术家参与艺术机制。我没有把她们叫做陈羚羊1和2，是完全平等的位置，基本上NO.2是陈羚羊带出的一个负产品，是相互关系的。如果对比作品的话，观众可能就会比较明白这个概念。
八、艺术是很本质的——崔岫闻
访谈时间：2003年10月
访谈地点：北京泰康大厦
傅晓冬：你什么时候开始关注性别题材呢？
崔岫闻：我大学的时候在东北师大，后来又在中央美院的研修班读了两年，创作的成型是在中央美院。但是创作与积累、生活、成长和教育都是有关系的，我觉得东北师大给我很多思考的积累。到美院的时候，你面对创作是怎么去表达，怎么去做这个作品，一下子很多的问题堆积过来。那个时候会觉得有一点压力，但是你要表达什么，要说什么样的话，要做什么，也就变得很有欲望，只要你不断的呈现自己就可以了。
傅晓冬：是由于你在北京获得表达上的自由吗？
崔岫闻：美院也并没有给我多大的自由，只是给了我一个迸发艺术感受的机缘。至于自由，我的作品出来以后一点都不自由，因为每次展览都会受到限制，但是我觉得这个不重要。你思考的自由度有多大，个体心灵的空间有多大，画面的自由度就有多大。至于呈现出的方式，展出的自由，媒体刊载的自由障碍特别多，一直到现在。但我觉得这已经不是我的问题了，我的问题我已经完成了。
傅晓冬：对《洗手间》在广州三年展后引起一场官司你怎么看？它触及到了女性在社会上的种种遭遇，尤其是特定身份的人群，更显得微妙。女性所面临的社会问题，尤其是女性和男性的关系，你又有什么认识呢？
崔岫闻：我觉得这是一个很正常的事情，你一个作品出来，肯定会有一些反馈，会有一些不同的声音。色情和淫秽的尺度有法律界定，当然每个人也有不同的心理感受。只不过是方式和方法不同而已，其实每个人都是在解决自己的问题。只是要找到一个对象，一个载体。我也通过我的作品解决我的一些问题，或者解决一些女性共有的问题。我觉得我个体的体验不只是我个体的，在某些特定的环境下，是共通的。我是从性别关系去研究的，是一个性别的问题，如果从性的角度去理解就太单薄了。这是我研究的一个主题，思考的一个主线。我一直在思考当中完成自己，完成作品，思考已经成为一种个人状态，好像人不活在思考当中就已经很不习惯了。
傅晓冬：《三界》里戴红领巾的小姑娘有一种和她年龄不太相符的神态，你把很多小女孩并置在一起，特别像达·芬奇《最后的晚餐》，十二门徒和耶酥又是同一个人，每一个动作有些做作，但又好像有很强的暗示性。
崔岫闻：我对女性的成长过程的关注是由来已久的，对于女人的每一个阶段、年龄段都会认真去关注。做艺术之前，我的成长过程跟所有的女人一样。一旦做艺术以后，你会想，现在你是什么样的，你小的时候是什么样的。你会用不同的方式，不同的角度去看自己每一个阶段的状态。红领巾、白衬衣，是七十年代成长过程的象征，实际上今日的中国它仍然是一个鲜明的符号。对我而言，红领巾是一段记忆，是一个年龄段的标志，有对荣誉的渴望，有对个人与集体关系的疑惑。白衬衣永远那么白，构成了对不那么白的压力。历史的色彩在淡化，人在生长，记忆变的不可信。看到《最后的晚餐》，人们总是问哪个是犹大？我相信犹大就是我们自己。我觉得这个小女孩承载的就是一个女人成长的一个结果。我把成长的过程抽离掉，就是用一个很单纯的载体承载一个很复杂的结果，这样看起来比较丰富。就是一个简单和复杂的关系，一个个体和集体的关系。一个自我的成长的过程，一个个体不断的分裂，不断的同一，不断的复制，不断的嬗变，不断的修复，就是这样的一个过程。
傅晓冬：在现在的艺术展览里，你对女性艺术家的处境怎么看？
崔岫闻：概括的说，中国还是一个男权社会，很多机构是由男性来把持，但这个没有什么太大的影响。女性也有自己的空间，做自己的事情，国际策划人也有很多优秀的女性，中国也有很多优秀的女性策划人，一点点积累，在做事情。女性艺术家虽然少，这跟整个国家的历史背景是有关系的，你不可能在那样的历史基础上让现在的男女当代艺术家达到平衡。进步会是一点一点的，这是一个过程，可能今年会有五个女性艺术家，明年会有十个。
我觉得艺术是一个很本质的东西，你作品是什么样，就是什么样，即便是男权社会，他也不会因为你是一个女性就邀请你到一个展览里来，除非你的作品有分量。其实艺术圈是很本质的，你呈现作品的方式不是你的物质的载体，你的身体，或者你的容貌，而是你的作品。如果你没有好的作品，谁都不会邀请你。但是有好的作品，人又很完整，这个机会是肯定的，是必然的。
我觉得艺术有自己的评价标准，如果你做艺术慢慢的深入进去，你会知道艺术的真谛是什么样的，本质的艺术是什么样的。如果你在这个语境里，你会知道什么作品是好的，什么作品是不好的。如果你不在这个语境里，无法进入这个语境的时候，你可能觉得这个作品一般，就那么回事儿，怎么它能参加这个展览，这样的问题也很多。我觉得这是一个人们可以欺骗自己的社会，但是没有能力被艺术欺骗。
傅晓冬：你认为现在女性艺术家自身存在的问题有那些呢？
崔岫闻：我觉得女性艺术家最大的问题是在感性的世界里面陷得太深，无法自拔，我在做自己作品的过程当中，希望在感性当中，使自己慢慢的成熟起来，用一种理性的思考来支撑感性的方式，我个人觉得这样会比较丰富，完整一些。
