由于女性对“生命”的敏感性，艺术家们表现的不仅仅是人类具象的生命体，而将女性自身的包容性推及到对整个世界包容般的关怀：如对环境资源问题、人口问题等涉及人类生命与生存问题的关注。艺术家的表达由“人”的层面推及到“人类”层面，以内含的审美关照体验与思考生命。在尹秀珍的装置作品《活水》(图12)中，她以塑料袋、方便筷为主要材料，将装满水的塑料袋整齐地根植于西藏土地中，一方面她说通过在西部高原的环境中，采取这种被人类批判的不利环保的物品来构成形式，是为了表达其确实有不可忽视的价值，如便利、经济等等；另一方面，在接受的角度，这种形式给观者一种对现代资源坏境的思考，这又是作品衍生的一种新的创造，她把公众参与作为作品的一个非常重要的方面。艺术作品的含义是多层次的，不论是否与作者观点统一，但艺术家创作的动因是一种内含的心理状态导致的对整个生命存在状态的包容视角，充分显示了艺术家的睿智博大与敏感。
三、偏重感性的创作与思考。女性艺术的创作动因有十分强的感性特征，她们大都不去表现太多的哲学思考，而倾向于描绘心中感受与切身经验，故而比较个人化。这种感性思维方式很大程度受其性别影响。艺术家们坦言其创作是因为“想这么画”，或是认为“很有意思，有趣味”。女艺术家向京提到其创作时说“感觉到自己只是表达的愿望太强烈了，不管是不是表达得好，先表达了再说。”夏俊娜也说：“画画已经融入了我的生活，已经成为梳理情绪，摆脱烦恼，甚至是有益身心健康的灵丹妙药。” 申玲也说：“我画画没有刻意的设计，凭自己的感觉，以平常心画周围的人和事。”“用心说话，是我不变的表达方式”①女性艺术家不象男性艺术家做较多的观念思考和理性思辩，一般是以个性空间的开拓为主线，或有意触及观念表达，但更多的是一种平易近人的心理描述。这些艺术家的亲口陈述都最能准确的反映了她们创作时的想法。
虽然这种感性的倾诉并非女性艺术的专例，但女性艺术家确实大都具有此特征。这也是其与理性思维主导下的女权主义艺术拉开巨大差距的原因。并且这种女性的感性特征趋使她们倾向比较“小事物”即身边的能够直接触动细腻感觉的事情， 对政治、历史等宏大意义层面上的题材缺少兴趣。另一方面，这些“小事物”在生活中经常触及，又为女性艺术家积累更多的感性经验。这种相互影响使她们的艺术创作中感性因素愈加明显。生活中可以牵动情感波澜的小事，偶尔给艺术家的感受，都被描述成画面，如申玲的《读书》、《玫瑰梦》(图13)，闫平的《母与子》等小场景和小情调的作品。摈弃了追求宏大与高深的理性主题，更多的是情感与心绪颜色的表达。
四、形式与媒介选择的视觉亲切感。女性艺术家的作品，无论是架上、装置雕塑或是其他形式，在媒介和形式感选择上多与其性别特征相对应而具有亲近之感，比较柔和、舒缓，易于接近。
媒介选择上的特点主要体现在装置与雕塑领域，女性艺术家多选择柔软的、韧性的材质。如线、布、棉花等等。施惠、林天苗、姜杰、张蕾等女性艺术家在作品中多次使用此类材料。施惠的代表作《结》即是用棉线、宣纸、纸浆等编制而成，林天苗的作品《白日梦》(图14)也选用棉线为材料，姜杰的《易碎的制品》则用薄膜、蜡、透明丝线制成。尹秀珍的装置作品《毛线》则完全由毛线构成整个作品。张蕾的一系列使用棉花的作品，她用棉花包裹的玻璃瓶、芭比娃娃、飞机，一直到《软档案》中把棉花剪的飞机、手枪、蝴蝶、信封、信贴到棉胎上，棉花的温情、柔韧与玻璃瓶的脆弱、冷漠，芭比娃娃、蝴蝶等女性化的事物与飞机、手枪等男性化事物的对比，表达出一个敏感女人易受伤害的本质和女性与生俱来的自我保护的天性。这些柔软、薄弱的材料的选用反映了女性细腻的情思与独特的媒介方式。
女艺术家的雕塑多为软雕塑，即舍弃青铜、大理石等坚硬挺拔的材料，而多选用玻璃钢、木、布、毛线等柔韧材料来创作，给人视觉上的柔和感受却又不乏内在张力。廖海英的软雕《亲情》、《蒲公英》采用玻璃纤维、毛发等材料，在媒介选择上注重亲近感的同时，形式感也很柔美。塑造线条是十分典型的软化手法，植物茎叶的表现也十分舒缓，却不是软绵绵的拼凑，而具有一种内在的凝练感和主题。赵悒的“软雕塑展”中的展品也是用毛线、丝线、纤维等构成。和谐的色彩更添亲近感。
女性艺术形式的和谐亲近感大致有两种， 其一是很少强烈冲突与对比，色彩丰富又统一自然。架上作品的清晰主调掩盖杂乱；层次丰富，绝少极端抽象；画面温情，绝少冷漠，即在看似纷杂的用笔与丰富的色彩上建筑一种和谐。夏俊娜的《青春组曲》、《朝花夕拾》(图15)色彩斑斓且自然，繁复的笔触与缤纷的色彩幻化出青春、生命的永恒主题，画面形式也十分统一。闫平的 《母与子系列》(图16)中班驳的光线，看似零乱实则生动的用笔，勾勒出幅幅人情味极浓的画面，“乱”中求韵，用笔生动而统一。另一类和谐形式是于整一中求变化，即是在画面统一的基调上用看似细微的变化来调节对比，丰富艺术效果，使之调和自然不呆板。蔡锦的《美人蕉系列》、《水迹》则在大的基调下运用笔触与微妙的色象幻化出迷炫灿烂又模糊和谐的图式。
总之，女性艺术都掌握在一个女性内定的心理尺度中，不以怪癖、生偏、激烈为追求目标而着重形式感与媒介的亲近感，即看重接受层面的感性意义。在现在观念艺术日渐风行的时代，她们更多的是追求形式上的“唯美”，这是大部分女性艺术家的特点。
五、对中国文化的吸收运用。现代意义上的中国文化，应包含两大部分：一是中国传统文化，即中国自古形成的文化，代表中华民族精神，因此相对较为单纯统一；二是中国现代文化，即传统文化与外界文化接壤融合后的中国文化，它吸收了西方文化的某些特点，形成新的不同于以往文化传统，又不同于完全的西方文化，故较为纷杂，也更为丰富。艺术作为文化的一个建构成分，自然会与其他的建构成分相互影响。女性艺术家在创作过程中，对中国文化的运用十分突出，这是区别于西方艺术的最大特点。
1)对传统文化的运用。传统文化为现代女性艺术所运用的可以分为两种：一是广泛普遍的深厚的人文基础，即文化的多种元素的综合，它不单单只针对艺术，如诗书礼仪等；一种是造型艺术传统，对现代艺术创作有十分直接的影响。中国艺术传统中最为典型的是文化画与院画、民间画三大派别，分别给了现代艺术家两种资源：重神韵、气质与重功底、形式。
女性艺术对中国传统人文因素进行吸收与采纳，首先表现在意境与画面深度上。由于文人传统是中国文化精神的代表，所以现代艺术作品中经常显露出文人传统的痕迹。如细腻的文学性诗意、闲情逸致的表达等可追溯至古代诗书画一体的传统。现代女画家杨艺的作品经常表现镜花水月的闲适之情，笔下的女子皆安逸自得，深有古代仕女绘画的幽然之韵又有闺阁派笔风的清婉脱俗。另外，对中国文化中经典元素的借用也十分常见。如刘彦的油画《传统的呐喊与现代的张狂》(图17)中对京剧脸谱的沿用，申玲在油画《花香》(图18)中对清朝皇室服饰的描绘引用，未明的新媒体影像作品《今天你穿了唐装没有》等等都昭示着一种中国文化特色。这些是在艺术家平日的文化熏陶与知识积累中形成深刻的知识储备而出现在具体的艺术作品中。
其次是形式与技法上，第一种是应用中国画的形式追求达“韵”而外于西方语言体系，自成系统。女性艺术家中有大量吸收中国画传统技法，在现代社会创新中国画的典型。如张蔚兰作品《准新娘新郎不到半分钟的梦》(图19)即以仿古绢、木框、绸缎等构成，古色古香的艺术格调可谓对中国古文化的一种复归。刘虹、杨艺等人也是采用中国传统的国画技法进行艺术创作，同时加入新的时代内容和别的技法与情调。对古文化的传承，也是一种创新。第二种是对传统手工艺的选择使用。女红类手工等传统工艺为女性艺术家定义以新的意义。“男耕女织”自古即有典故，旧时女性的编织技艺十分高妙，中国的丝绸也一直是世界之最，这些都为艺术家积累了文化资源。现代女性艺术家在不少作品中采用编织技艺，如施惠、林天苗的装置作品等用类似不间断的编织，手工的精细过程伴随整个制作过程。施慧的《结》、《链》等，直接以棉、麻线，按照一定规律进行反复地编织、缠绕，再插以密密麻麻的纸卷，仿佛在繁复的手工劳作中默默地编结着生生不息的生命锁链。林天苗的《缠的扩散》则直接将女子传统手工劳作中拉线、插针等最常见的行为，从其原始的实用语言中提出而加以应用。正如女画家董枫所说“女人最喜爱的那份手工感，其实可完全理解为一种纺织状态的对原始制作的回响”②在现代新的艺术形式中，采用传统的仿如天然积淀的手工艺，是中国现代女性艺术的一大特色。
2)对中国现代文化的吸收运用。与西方文化交融后的中国现代文化，是更为丰富、复杂的。与以往的文化相比，也更具有包容性，相对失去单一精神的统领而显得多元。实质上，现代中国女性艺术也是现代中国文化的一份子与折射。她在建构现代文化体系的同时，又借鉴、运用着这些文化因素，由此而处于一种“正在”进行状态，具有现代性与探索性。
对现代文化的运用采纳主要表现在“建构性”上，即建构中西交流的新文化。在作品中既有中国传统特征，又有新的时代特征。艺术家这种对现代文化的取向也可分为两种；一是艺术以外的现代人文综合因素，二是具有现代特征的艺术本体的，女性艺术家对此两类现代文化的吸收都各有倾向。首先是第一类，如油画家欧洋，师从法籍华人艺术家赵无极，致力于融合中西意象的油画探索，笔触清淡，色彩柔和且兼备中西两种韵味，如作品《野》(图20)另一类倾向于现代艺术形式与媒介，这属于一种自觉自发的采用。装置、行为等艺术形式皆从西方引渡而来，却又贯穿了中国传统精神。如尹秀珍的《酥油鞋》，(图21)即有浓厚的藏域风情。架上作品的形式中，夏俊娜的创作风格十分明显，显示扎实的学院基础，但其大量作品的视觉形式即采用现代架上艺术的基本语言——二维效果。如《花解语》、《扶桑》(图22)等，使画面既富有东方格调又不失现代感。申玲、闫平等人的绘画主题多为自古皆有的人物，但其艺术追求不同于传统绘画且自觉运用现代艺术形式，这既是一种“差异化”③的召唤，也是艺术家对作品现代意义的追求。当然，这两种“运用”不可截然分开：艺术的“人文因素”应孕于形式之中，形式实际也是“人文因素”的一部分，它自身参与时代精神的创造。以上的区分仅仅是以女性艺术家各自的倾向分类，即相对而言，一种是内在观念较为浓郁，另一种对形式感的追求更为强烈。
总而言之，中国传统文化为现代女性艺术家积累人文底蕴，同时她们对现代文化的积极运用使其艺术不仅区别于男性艺术体系与古代女性艺术，且有别于西方意识而具有民族特点。这种自觉对中国文化的吸收的原因是多方面的：
首先是因为时代不同。古代社会由于经济原因，交通科技都不发达，与外界接触极少，因此古代一种艺术风格持续周期长，变化相对少一些。自二十世纪后，艺术界的变化开始日新月异。中西交流频繁，随着西方画家展览在华开办，艺术家对西方艺术吸纳远远高于过去，这就使中国艺术广泛大量的渗入了新的元素。现代艺术，无论观念、形式都是变化飞速，艺术风格接替快，流派也日渐丰富。艺术家作为现代社会的人，这种变通的时代环境使他们要自觉跟上时代，倡导新风格或跟上新风尚，作品要与现代社会息息相关。女性艺术中对现代文化的吸收采纳实质上也是一种积极的参与时代，建构文化。
其次是教育水平与以往不同。旧时女性画家无论闺阁派还是青楼派，在受教育方面，不论内容或方式皆比较单一，女性在接受教育的深广方面显然不能与男性比肩，男性创造的艺术程式对其影响过大，导致其美学品格成为男性的附庸。由于现代女性吸收了自辛亥革命以来妇女解放运动的成果，其拥有了入学机会，并可以像男性一样进入高等学府或出国深造，师资也不再单薄。这种教育水平的不同使现代女性艺术家积累的人文素质均高于、丰富于旧时女性艺术家。现代中国女性艺术家多是学院出身，如喻红、廖海英、申玲、姜杰等人均结业于美术学院，她们接受的系统教育为其打下扎实的专业基础，与艺术家的人格修养与艺术品格有很大联系，也是艺术作品应具备的人文底蕴。
专业特长突出也促使艺术家自觉选择和建构适合自己专业的现代文化元素。由于旧时中国艺术机构不够完善与普及(有的朝代还未设画院)，且封闭的治国方式使艺术与外界的艺术交流较欠缺，更有时代、历史的原因，艺术门类不如现在丰富；又没有建立系统的分门别类的艺术机构培养人才，且除画工外，艺术不是人们的职业，而仅是一种兴趣爱好，这样就使旧时艺术家专业针对性不强。现代社会各个艺术机构(如美术院校、研究院、博物馆)等则相对完善，专业的门类也十分丰富，使艺术家能有鲜明的专业特长，中国现代女性艺术家由此而具有不同的艺术表现形式。姜杰、向京即毕业于中央美术学院雕塑系 ，他们的雕塑与装置作品与其专业联系紧密；喻红、申玲、蔡锦、欧洋、夏俊娜皆学油画专业，且各个画室不同的教学方式对其风格的不同有很大影响，如喻红大学阶段在中央美院三画室的学习带给她“相对写实”的画风、第四画室则带给申玲的“表现派”④的影响等，这样使其能从现代文化与油画表现中敏感地寻找到对应点。廖海英则结业于中央美术学院的特艺系，其专业与作品的联系不言自明。
综合素质的提高是现代女艺术家明显的特点。由于历史原因，她们吸收了更多以往的历史文化成果；具有更高教育水平，专业与人文素质都得到提高；新的科技成果对现代艺术家影响巨大，正如摄影术的发明对绘画形式的冲击般，科技影响了形式的现代化(如装置、新媒体)与更新。如未明的新媒体影像系列等。这些都反映出女性艺术家的综合素质的提高。
中国现代女性艺术，首先具有中国文化特色，它植根于中国土地；其风格外于男性创造的艺术程式又区别于成为男性审美附庸的古代女性艺术；注重艺术的本体地位，使其区别于二十世纪九十年代前颇多政治说教口吻的中国艺术；创作动因的感性与艺术风格的相对和缓又与西方女性艺术拉开差距。它首次以“性别差异”作为划分艺术风格的基石，是现代社会对人性的关注下的新的艺术形式。同时，它一方面吸取了过去西方女权主义、中国妇女解放运动唤起人们对女性问题的关注以及女性地位提高的成果，与之有千丝万缕的联系；一方面又吸收了大量中国文化成果(包括传统文化与现代文化)。因此，它是一种“新”与“旧”交融的艺术，既具有扎根于传统的人文底蕴，又富有现代的“正在进行”的意义。这种注重情感、关注人性的新生物的出现，无疑使艺术世界更为贴近人类世界生动真实的原貌。
结语
中国的女性艺术发展到今天，相比于过去男性文化的“附庸品”而言，无论从地位上还是美学品格上，均已取得了很大的提升。但在实际生活中，女性艺术仍在为其取得合乎情理的地位而努力，其作为一种新的美术现象，理应被投入更大的重视。反观统治中国几千年的男性文化中，对其创造的艺术程式的宣传与宏扬，直至全民普及的心理认可，不能不说艺术理论界的作用是何其重大。在现代社会，女性艺术面貌的独特性是不可漠视与替代的，正如申玲所言：“作为一个女人所关注的，与男人关注的绝对是两个世界。”站在关注艺术本体的角度，其重要性不言而喻。同时，只有对艺术现状的关注，才能试图在当下纷杂混乱的艺术局面中，以史与论结合的视角，梳理出清晰的脉络以把握其特点，这种关注更有益于女性艺术理论的发展，有益于呈现中国艺术发展中的丰富性，并以建构的姿态来看待中国现代女性艺术。
