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傅抱石《韶山图》考(图)

时间:2006-2-24 来源:石狮日报

  

    傅抱石先生的同题材画之所以一而再再而三地出现,除了市场原因外,傅抱石先生生前喜欢重复同题材创作也是赝品泛滥成灾的因素之一,而这一因素又恰恰成了今天作伪傅抱石画作的可钻之机。作品《韶山图》就是其中之一。

  如果收藏者稍稍留意一下傅抱石先生的各种画集(册),或是注意过南京博物院收藏的傅抱石先生的画作,我想对傅抱石先生的得意之作《韶山图》(图1、南京博物院藏,尺寸:纵41厘米,横159厘米;钤白文印:抱石之印,款识:韶山一九五九年端阳日写,傅抱石)应该是不会感到陌生的。

  我见到第二件署名为傅抱石的《韶山图》(图2、尺寸:纵38厘米,横82厘米。以成交价561000元拍出),是“上海国际商品拍卖有限公司2003年秋季拍卖会”的拍品,该图收录于当时的拍卖图录,复又收录于史树青先生主编的《现代书画投资丛书·傅抱石卷》,该卷将这件作品定名为《毛主席故居韶山冲图卷》,丛书撰文者唐永刚先生对这件作品是这样评述的:“一九五六年和一九六零年,傅抱石曾两次到韶山写生,后来多次以此为题材创作。他所描绘的韶山被公认为此类作品中最成功的。从此作中可以看出,傅抱石所画的韶山远非一般写生意义上的韶山可比,他在原有笔墨基础之上又有了新的创造,并将此与现实的表达进行了完美的结合。因而,这类作品既是傅抱石画风演进的见证,又因为题材的特殊而具有了特别的意义。”在我看来,如果唐永刚先生这段文字评述的是藏于南京博物院的那件《韶山图》,想来一定是非常贴切的。

  然而事实上唐先生评述的却是《毛主席故居韶山冲图卷》,这样一来,问题就来了。因为这件《毛主席故居韶山冲图卷》不管是从气象、气息上,还是从具体的笔墨上,其与傅抱石先生的画作风神当有天壤之别,尽管唐先生以“这类作品既是傅抱石画风演进的见证”这句话来为这件作品“保驾”。

  我见到第三件署名为傅抱石的《韶山图》(图3、尺寸:纵43厘米,横71厘米。当时估价:80至150万元)是北京传是国际拍卖公司2005年春季拍卖会的拍品。

  以上三件《韶山图》是否都是傅抱石先生的画笔呢?暂且不论。还是先读一读傅抱石先生写于一九五七年七月七日的《在毛主席的故乡韶山作画小记》(该文一九五九年发表于《雨花》杂志,其他杂志亦多有转载)。

  傅抱石先生是于一九五九年六月六日中午抵达韶山的,午饭后便去为韶山写生,是时“太阳正满满地照着”韶山的一景一物———“好似空中张着一幅硕大无比的光辉闪烁而又苍翠袭人的大帏幕,帏幕的后面,就是毛主席的故居。”“南岳七十二峰之一的‘韶峰’,由于山后的阳光,便愈加显得雄壮。”陪同傅抱石先生一同写生的湖南群众艺术馆周馆长指着傅先生“凝神而望”的景致“特别形象地说:‘韶峰有个特征……您看,它左右两线的角度像直角,90度,但左边一线比较长,拖下来再一转……’还用手指朝空中划了一下,我一看,完全对头。这句话对于画‘韶峰’是有参考价值的;因为画韶峰最低的要求是画出来只能是‘韶峰’,而不能是别的‘峰’”。“第二天根据昨天的路线,勾了一天的稿子,主要是为‘韶山’全景搭架子,特别是毛主席故居的草图。”

  “由于韶山是一个山谷地区,周围都是高山,而几处重要的建筑物如毛主席故居、毛主席第一次读书处及游泳过的池塘、晒谷坪,……假使自然主义如实的描绘,无疑画面上后者会占着绝对重要的位置,这样,‘韶山’的重点就不容易突出,只是无动于衷地把这些东西罗列出来。”

  “我初步想,这幅‘韶山’全景只突出两个地方,一个是毛主席的故居,另一个是韶峰,其他都准备处理在次要的位置……”

  “毛主席故居,位置得最高,比较突出,向右,通过一大片松林(着重刻画了主席幼年爬过的几株俯仰多姿的老松)就望见苍翠欲滴的‘韶峰’,在公路的前伸地区,通过一座牌楼,位置了‘韶山学校’、‘韶山招待所’、‘邮电局’、‘文化馆’和‘韶山人民公社’(毛氏宗祠)……”

  以上就是傅抱石先生创作《韶山图》取材、构思的过程,画的基本笔墨是在韶山完成的,而“实际‘收拾’工作,是带回南京完成的。这天正是端阳,为了欣逢佳节,下午就把款也题上印也盖上了。”这就是我们看到的真迹的款识(图4)。因此,我们有理由确信图1《韶山》是无可争议的傅抱石先生的真迹———这固然不是因为该图典藏于南京博物院。

  我们从该图的构图、布局、笔墨、款识等因素来验证,和傅抱石先生的文字叙述是一致的;此外,该图整个笔墨气象更符合“南岳七十二峰之一的‘韶峰’,由于山后的阳光,便愈加显得雄壮”的描述,午后阳光所映照出的“苍翠欲滴”又是整幅画面最摄人魂魄的艺术效果。

  有过乡间生活经历的人应该不难发现傅抱石先生在这件作品上对午后阳光照射景象的把握是极其精确的。你看那主席故居前面成T形的公路和故居后面那一小屋屋基的晒场以及左边的池塘的“留白”,简直让人感觉到那路面和池塘因六月的光照所折射出的炙热,如果不是真实生活的体验,无论如何也是表达不出来的。

  该图的构图是写实性的,近似焦点式满构图,理性地说,这种构图在西画表现上可能相对比较容易处理些,尤其是表现光照景象,是西画表现技法的强项。而中国画对自然状态下“光、影”的处理,因其颜料的单一,再加上自古以来都是以表现自然万物的“意向”和笔墨意蕴为目的所积累的技法相对在“表述”自然景物的表象效果方面显得不侧重或曰比较“贫乏”。傅抱石先生流过洋,对东洋和西方绘画也有过比较深入的研究,因而在写实表现方面他有着“外来因素”的介入。如果说傅抱石先生对中国山水画的贡献表现在他创造了前无古人的“抱石皴”,那么最终使他在中国山水画方面异军突起的关键点则是他在构图、敷色(主要是渲染)方面以崭新的、地道的中国味完成了他对自然景物形与神、光与影、色与墨、虚与实、质与文、中与西的高度完美融合,这就是我们在欣赏他的画作时能感受到有限的画面上充分地体现了“咫尺之内,便觉万里之遥”的空间感和山林间的云雾感、瀑布四周的雾气感以及穿透树木枝桠间的光照感。特别是他体会入微地常常以茂密的树丛为近景,透过枝叶看到远外活泼生动的人物和房屋,充满诱人的生活气息所传递给我们的亲近感,更是与他并世的山水画家可望而不可及的。“笔墨当随时代”在傅先生口里已经不是一句空泛的口号。“我们知道,笔墨原是受制约(发展)于表现形式的,而表现形式又从属(服务)于主题内容,几千年来中国绘画优秀传统的继承和发展不正是这样的吗?”(《笔墨当随时代看“贺天健个人画展”有感》,载1959年8月25日《人民日报》)。

  我们再来看这件《韶山图》,正是上述表现手法的集中体现,除了几处大块留白外,屋宇、远山、松林无不整而透、透而松、松而翠,这完全得力于他在大面积渲染的同时注重色与墨的轻重与厚薄的处理度,从而完美地实践了其绘画的表现技巧就是如何认识空间和表现空间审美理念及创作主张。

  他所说的“脱离时代的笔墨,就不成其为笔墨。”就是指不能把古人所创造的生动活泼的自然形象,看作是一堆符号,继而搬运玩弄。

  真正意义上的“笔墨当随时代”,唯一的途径就是“从真山真水出发”、“打破一切法理”,亦即“当含毫命素水墨淋漓的一刹那,什么是笔,什么是纸,乃至一切都会辨不清”,此即庄子的“解衣磅礴”。

  然而具体到画作上每一个元素(物象)则又是“乱头粗服之中,并不缺少严谨精细。”应该说,傅抱石先生每创作一幅画,都是把画看作是一个有机的整体,但作画时并不是面面俱到,而只求心目中的某种境界,宏观把握、微观控制,若感到画面火候已到,便勒住笔锋,其他似乎并不完整之处一般都是采取忽略不计。所谓“火候”,也就是“画眼”。“画眼”亦即画之“实处”,忽略不计的是虚处,这就是老子的“知白守黑”。概言之,如果说解衣磅礴是画家之胆,那么知白守黑就应该是画家之略了。傅抱石先生就是这样一位有胆有略的杰出艺术家

  说到这里,我们似乎有必要再来审视一下另外两件《韶山图》。图2的整个构图几乎是图1的翻版,然而画面的笔墨显得枯燥乏味,树木造型有形无势,池塘的透视关系及结构模糊凌乱,主席故居后面的那座小屋不得其位;近景松树林闷塞,远山满山的松树林也是模糊一片,不可名状等等,这显然是没有生活体验者把傅抱石先生的精神风采看作是一堆简单符号的搬运玩弄,非但笔墨平庸、单调,继而还把傅抱石先生眼中、心中、笔下的午后艳阳普照的韶山冲“搬运”成日暮黄昏,哪里像“一幅硕大无比的光辉闪烁而又苍翠袭人的大帏幕”?又哪儿有一点葱郁耸翠的美感 此外,其款识非常生硬乏趣(图5),印章“抱石私印”也不合真印。当属伪且劣的赝品。

  至于图3,用不着衡量图1,就是比照图2也是每况愈下,何足论哉!

 
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