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地志学在古画鉴定中的作用

时间:2004年11月08日16:18 来源:《美术观察》2004年第3期

  古画鉴定,特别是鉴定、研究早期孤本绘画时,难以就图像之间的比较来解决诸多问题,而应采用一些特殊的鉴定方法,借鉴其他学科的文献材料或研究成果,来解决古画鉴定中的疑难。古代一些写实山水画和界画的时代、作者及所绘地域、内容等问题至今尚存争议,笔者试图运用地志学的手段并结合其它学科的研究成果,对部分古画中的基本问题提出一些浅见。

  所谓地志学,是地理学中区域地理学的一部分,特指记录某一地区在一段时期内的地形、地貌、建筑等一切地上可视物的沿革。若干时期的记述总和,形成了相对完整的地表物理变化的历史,其中包括两个部分:一是自然地理的变迁,二是人文建筑的变化。地志学与文献学有着千丝万缕的内在联系,在判别古代纪实性山水画、界画的时代和地域时,由正史和方志以及文人笔记提供的有关地志方面的文献材料,其细微程度和真实性,其准确程度和历史性,绝大多数是值得信赖的,可以取为佐证以此鉴定古画派大大弥补了图像鉴定的不足。利用正史和方志及笔记中所记录的建筑修葺的历史和地形地貌的沿革,与所要鉴定的纪实性绘画中的相关图像进行比较,可以得出较为准确的年代结论,甚至可以推断出某图绘于某个具体的时段。另外,画家对某一地域的描绘,常常隐含着他的思想倾向。利用地志学研究古代实景山水和界画,是一种值得尝试的鉴定方法和研究手段。

  在具体运用地志学帮助鉴定写实山水画时,首先应当确定该画所描绘的大体范围,在此基础上尽可能缩小地理范围,这就必须找出画中的独特风景名胜、地标性建筑为何名、何地。一方面,这是该图所绘地域的实证,另一方面,这与画家的经历、游历有着密切的关系。明确一处,须再找出别处来验证,以防孤证论断,失于偏颇。以下按地志文献的大致类别尝试对古画进行鉴定与研究,限于篇幅,对重点古画采取详考,对引申出的古画进行略考。

  一、京畿地志文献与都城图类

  京畿地区的亭台楼阁和山川风物是当朝宫廷画家和都城民间画界高手的主要表现对象,在古画鉴定中,对京畿地志文献的认识和了解,有助于识别其庐山真面目。在正史中,地志材料和有关建筑工程的史料散见于帝王和大臣的一些事迹里,相对集中于《河渠志》等史料。《河渠志》是从整体上掌握全国水网的地志文献,多涉及朝廷对自然山川的治理活动,具体描述不多,但对京畿地区的具体地形、地貌和水上建筑等多有描述,这些记载成为鉴定宫廷画家和京城画家画迹重要文献依据。将正史文献和元明清的都城府志及文人笔记结合使用,会起到良好的互补作用。

  如旧作五代卫贤的《闸口盘车图》卷(绢本设色,192.2×53.3厘米,上海博物馆藏),图中的酒店挂有“新酒”的招牌,秋景,从民俗学的角度研究画中的时间约为中秋节前后。招牌之下,绘有禁军,他们正推拉着串车和太平车运送粮食,送到磨坊磨面准备过节。在磨坊的望亭里绘有两位粮官,显然,这是一座官营的水磨。粮官们戴的是硬脚长翅幞头,这是北宋中期出现的官帽。可知作者描绘的是北宋都城开封一隅。

  画中的主要景物是水磨,它是研究该图描绘的具体地点和具体年代的关键,这类庞然大物必定会给京畿的河渠流量带来重要影响,在《宋史·河渠志》里果然有明确的记述,北宋元祐元年(1086)闰二月,右司谏苏辙向哲宗谏言废除汴京东门外的水磨:“近岁京城外创置水磨,因此汴水浅涩,阻隔官私舟船。其东门外水磨,下流汗漫无归,浸损民田一二百里,几败汉高祖坟。……而汴水浑浊,易至填淤,明年又需开淘,民间岁岁不免此费。闻水磨岁入不过四十万贯,前户部侍郎李定以此课利,惑误朝听,依旧存留。且水磨兴置未久,自前未有此钱,国计何阙?……况今水患近在国门,……而又减耗汴水,行船不便。乞废罢官磨,任民磨茶。” 〔1〕(引文中的着重号为笔者所加)

  显然,上述水磨建于元祐元年(1086)前不久。《闸口盘车图》卷的出现与该水磨的存在有着密切关系,鉴于该图是一幅十分写实的界画,画家难以脱离建筑实物去描绘诸多的细部结构。至于此磨是否被拆除,文献中尚无记载。画中钤有北宋徽宗的收藏印“政和”,可初步将此图的绘制时代定在北宋元丰(1078-1085)末年至大观(1107-1110)年间,认定它系北宋中后期之作,画上的五代“卫贤”名款系后添。

  借鉴地志学,结合相关的历史背景就会发现在《闸口盘车图》卷的背后,是一场北宋新、旧党人的恶斗。该水磨本是前朝重臣李定的利益所在,李定是新党首领王安石的弟子,他曾弹劾旧党党魁苏轼《湖州谢上表》等诗文怨谤君父,苏轼由此获罪,其弟苏辙也受到牵连。1086年,李定卒。苏辙在哲宗新朝之始抨击李定、讽谏水磨,这是旧党对新党发起反击的开始。画家以此题材入画,显然是要有所思量的。

  通过正史、方志和笔记中的文献材料研究古代表现京畿地区山川、风物和建筑等的绘画,纠正古代鉴定家的误识,具有较为广泛的应用性,如旧作北宋佚名的《雪山行旅图》轴(台北故宫博物院藏),姑且不说其画风是否为宋人,仅图中出现的卢沟桥就可以推断出该图不可能绘于北宋,据《金史·章宗本记》载:大定二十九年(1189)六月,“作卢沟桥”。〔2〕图中还绘有着元朝官服的督运官,其绘制时代不言而喻。此图的母本是《卢沟运筏图》轴(中国国家博物馆藏)。

  又如,元代佚名的《广寒宫图》轴(上海博物馆藏)上有五代卫贤的名款。大都皇家苑囿里太液池中的万岁山(今北海琼华岛)上有广寒宫,据陶宗仪《辍耕录》卷一载:“中统三年(1262)修缮之。山皆以玲珑石叠垒。……山上有广寒殿七间……至元四年(1267),兴筑宫城,山适在禁中,遂赐今名云。”〔3〕由此可知广寒宫建于元初,该图有元大长公主的收藏印“皇姊图书”,可知此图与五代卫贤无涉,纯系元人所绘。这样就为考订作者奠定了基础。

  如果没有南宋孟元老的《东京梦华录》,今人恐怕难以解开诸多宋元风俗画的谜底。《夺标图》(天津艺术博物馆藏)所绘之地被认为是汴京皇家御苑金明池,经薄松年先生赐教,其依据在《东京梦华录》卷三《三月一日开金明池琼林苑》:“池在顺天门外街北,……入池门内南岸,西去百余步,有面北临水殿,……政和间用土木工造成矣。又西去数百步,乃仙桥,南北约数百步,桥面三虹,朱漆阑葶,下排雁柱,中央隆起,谓之‘骆驼虹’,若飞虹之状。桥尽处,五殿正在池之中心,四岸石,向背大殿,中坐各设御幄,朱漆明金龙床,河间云水戏龙屏风,不禁游人。”〔4〕画中所绘之景,无论是诸景的方位,还是建筑样式乃至颜色,均与文献记载相差无及,可知该图绘制时间的上限为北宋政和(1111-1114)年间,下限为南宋初年,它必定出于多次出入金明池的宫廷画家之手。

  在《东京梦华录》卷七《驾幸宝津楼宴殿》里,有关于“宝津楼”的记述,它也是金明池中的一个名筑,北宋皇帝“驾登宝津楼,诸军百戏,呈于楼下”,“宝津楼之南,有宴殿”,“殿之南有横街,牙道柳径”,“南过画桥,水心有虾蟆亭” 〔5〕。这对于解决有八九本之多的以金明池夺标为题材的元代界画中的疑难问题,有着关键性的作用。这些界画手卷由右向左展开(即由南向北),依次为水面-柳径-画桥-宴殿-宝津楼,除了柳径-画桥与记载中的方位相颠倒之外,其余皆与文献相同。诸图大同小异,皆传为元代王振鹏之作,姑且不论是否为王氏之迹,元代画家是无法脱离实景或稿本去描绘北宋宏大的水上建筑的,更何况图中还有多种北宋都城里的水上杂技表演呢?可以确信,此类图画是元代一些画家根据宋人的本子传摹或改绘而得,宋元界画中,“宝津楼”之主题一脉相承,王振鹏是其中的一位代表性画家。

  《东京梦华录》更是深入研究北宋张择端《清明上河图》卷(北京故宫博物院藏)的依据,结合汴京都城志中有关北宋时期的记述,诸多专家、学者从中获得了许多案底。事实证明,对都城写实绘画的研究,如果脱离相关的地志文献,根本无法准确描述画中的基本内容。

  二、方志地志文献与古画鉴定

  地方志和更小范围的方志如山志、寺志、湖志等有关具体景点的地志文献,对鉴定表现与此相关景物的古画,会提供十分具体、可靠的佐证。

  以《江山揽胜图》卷(绢本墨笔,画心48.7×950 厘米,瑞士尤伦斯博物馆藏,以下简称《江》卷)为例,此图旧传元代王振鹏之作,今此图的断代有元、明、清三说,所绘地点尚未确定。

  该卷是一件状物细微的写实山水画,绘有许多海船、江船和渔港、海运码头,画中的城市建立在江海交汇之处,周围有群山环抱。画中的主要植物多生长于南方。图中还绘有水牛、山羊等南方家畜,并出现了许多竹篱笆和不少竹制品。画中还绘有元代王祯《农书》上所说的南方江边的沙田〔6〕。在街面上,出现了售卖海鱼的鱼市。综上所绘之物结合历史记载,该图绘制的大概范围可圈定在南方沿海山区。

  画中不时出现一些标志性的景物,如石梁飞瀑、江心寺庙等等,为我们进一步确定该图描绘的具体地点提供了可靠的依据。卷首绘有一座天然的拱形石梁,系“石梁飞瀑”之景,为浙江东部天台山的“天台八景”之一〔7〕,这个自然景观在中国沿海是绝无仅有的。很显然,卷首所绘系浙东名胜天台山,“石梁飞瀑”位于天台山中,它汇集了东头的金溪和西头的大兴坑溪,在山腰处汇成瀑布从石梁下倾泄而出(图2)。图中“石梁飞瀑”的上方,是同属“天台八景”的“华顶秀色”,这一系列天台山上的景观证实了该图所绘之地。由此可以推断出画中的第一条大江,无疑是距离天台山不远的瓯江〔8〕,在江中,浮现一个小岛,那就是蜚声当地的江心屿(图3),岛上的庙宇则是江心寺。在瓯江一岸的城市无疑是永嘉城(今浙江温州)。

  江心屿在南宋以前分东、西两个部分,中间有流水贯通,形成双屿,分别有一座小山峰。唐咸通十年(869)在东侧立东塔,并建有普寂院,在西峰建净信院,北宋开宝二年(969)在西峰立西塔。南宋建炎四年(1130),赵构逃到温州,在江心屿东岛的普寂院避居了半个月。为该寺题写了“清辉浴光”四字(现尚留“清辉”两字)。赵构回临安后,将该寺改名为龙翔寺,将净信禅院改名为兴庆寺〔9〕。

  绍兴(1131-1162)年间,蜀僧清了主持龙翔寺,他以泥土填满了两峰之间的川流,将两刹合而为一,自江畔可拾阶登岸,径直入寺。寺的周围,云水环绕,古木参天。必须注意到:元代江心屿上的建筑受到了一定的损坏,东塔很可能就在这个时期倒塌了,《江》卷中江心屿的建筑恰恰就是元朝的状态,没有了东塔。明朝洪武(1368-1398)初年,江心屿大兴土木,建立了佛阁、法堂,开辟方丈室、官房,两翼建二庑,还临江建造了回廊。明正统(1436-1449)和万历(1573-1620)年间,当地多次修葺了江心屿上的古刹。明成化十八年(1482),在江心寺东建立了文天祥祠〔10〕。结合历代对江心屿的营建历史,图中的江心屿,绝非明代的建筑状况。

  画中还出现了另一座城市,同样也有供识别的标志。在城边,绘有一屿,在《乾隆瑞安县志》卷一《山川》中有明确的记载:“邵公屿,在县治后,相传有邵公居此,殁为神,故名。其形如巨鳌,前江后河,左右山川环护朝拱,晋郭景纯因迁鲁岙旧县建治于此,今基地填塞,屿形尚存。”“邵公井,在屿东。”〔11〕志中所述是以往的状况和清朝中期的情景。在《江》卷绘有一巨鳌形的江屿,其侧有一口水井,并建有井亭(图4),无疑是邵公井。这样看来,流经城边的大江可以断定是通向东海的飞云江〔12〕。

  确切地说,该图描绘的地域必定是浙江东南沿海一带的绮丽风光和佛事活动,具体涉及到天台山、永嘉和瑞安城、瓯江和飞云江等。

  利用地志学解决了《江》卷的地域问题,在时代上,相关的文献材料趋向于该图的时代在元、明之际,更确切的年代需要查考图中人物的衣冠服饰,从总体上看,画中大多数人物的衣着保留着南宋时期的样式。值得注意的是,画中出现了头戴戽斗帽的蒙古族人物形象。戽斗本是舀水的用具,其形是底窄小而口敞,其制作材料是用藤和草。因蒙古人的一种帽子样式与此十分相似,故汉人称之为戽斗。一个骑马的男子,头戴钹笠,身穿窄袖方领衣,这种元人特有的衣冠服饰在《元刻事林广记》的插图中比比皆是。钹笠俗称吟裁庇,据《草木子》载:“帽子系腰元服也。……官民皆戴帽,其檐或圆或前圆后方,或楼子。”〔13〕

  该图所描绘的地理、气候、民族等特征在地域上的逻辑关系应该是一致的。那么,画中的蒙古官僚在什么时候出现于浙东沿海?根据民族学的理论,古代不同的民族有着不同的活动区域,当然,不能排除历朝历代还存在着一些民族杂居地区。如果认定画中描绘的地区属于非民族杂居地区,那么,考察画中少数民族的族属和地位,就能推断出这件古画的时代。很显然,只有在元朝,浙东沿海才出现了蒙古族官员、军队。他们与当时的社会背景有着深刻的联系,画中的蒙古族多着官服,有的是行伍装束,这说明他们是这里的统治者。

  明朝立国,蒙古人不可能以统治者的面目出现在浙江沿海。再从民族心理学的角度分析,明代画家决不可能去表现前朝蒙古族统治汉族的绘画题材,更何况该图把蒙古官僚出行的情景画得如此耀武扬威。

  将地方志中的水文资料与描绘同一地域的写实山水画进行比较,会得到一定的收获。如明代张宏绘于崇祯已卯年(1639)的《金山胜概图》轴(南京博物院藏)中的金山寺系江南一侧的孤岛,在一百年后清代张誄的《京口三山图》卷(北京故宫博物院藏)里,金山寺缩短了与江岸的距离。道光(1821-1850)末年,长江水流变迁,金山开始渐渐与南岸相连。汇总诸多表现金山的写实图像,可以清晰地发现金山与南岸之间的江流是以怎样的速度枯竭的,写实绘画向地志学反馈形象化了的水文资料,是多学科互渗的必然结果。此外,有许多描绘岳阳楼、黄鹤楼、滕王阁等名胜的写实性界画,将它们一一归类、排比,也同样可以反映古代名胜和建筑的变迁历史。

  三、地名与古画鉴定及画家研究

  地名的变化历史是地志学研究的关键问题。在一定时期内使用的地名,不同的人对同一地域的称用等,都带有时代的烙印,画中出现的古代地名同样可以作为考证画家、地域的鉴定依据,当然,应当注意到古代文人常常以古地名作为自己的籍里之名。

  如“西蜀”是中原宋人对位于西部的蜀地的称谓,当地人士则自称“蜀”,决不会自称“西蜀”。在五代西蜀画家石恪的《二祖调心图》卷(日本东京国立博物馆藏)上赫然书有“乾德致元(919)八月八日,西蜀石恪……”的落款,加上五代画家尚未有作画落款的创作形式,以此图为五代西蜀画家石恪之作的说法不攻自破。

  对地名的研究,还能深化对古画作者思想的认识。明末清初山水画家陈卓的《天坛勒骑冶麓幽栖图》卷(北京故宫博物院藏)绘于丁卯(1687),通常认为该图画的是北京的天坛和南京的栖霞山,陈卓本是北京人,明亡后不愿与清王朝共居一地,来到原明代的开国之都南京卖画为生。画北京清朝的天坛之景,对一个誓死效忠旧明的画家来说是不相符的。殊不知,南京有一个明代的天坛,《上元县志·图说》在位于明故宫南面正阳门外东南一侧标有“祀坛故地”〔14〕,又载:“明天地坛在正阳门之左。”〔15〕当时的金陵名流柳甂等也在卷尾证实了明代天坛的存在:“郊坛遗址建康东,颇忆先朝盛鼓钟。赤羽翠华今不见,黄琮苍璧久成空。”不过在清初,明代天坛已是一片荒芜,陈卓所绘实为“复原图”。这种借画中地名抒发怀古思旧情绪的佳作在清初金陵山水画坛是屡见不鲜的,如王蓍的《凤台秋月图》轴(北京故宫博物院藏)画古城垣一隅,幅上题写的画名为“凤台秋月”,此“凤台”为安徽凤阳县的别称,“凤台秋月”系当地“凤台八景”之一,画家在此隐讳地表达了对明太祖朱元璋的追思。

  而在京城和皇宫作画的画家,则又是另外一种心境。清代宫廷画家冷枚本是山东胶州人,可在他的画中常常留下的名款

  是“金门画史冷枚”,他在这里标榜的是他已在北京从事绘画活动,以便于招揽求画者或候诏称臣,至于他的胶州籍贯已不重要了。

  同样是侍奉于清廷,画家们的内心也各有不同。清初词臣画家禹之鼎画中的地域值得研究。他的山水长卷《清凉山庄图》卷(北京故宫博物院藏),画中的清凉山位于金陵汉中门内。当时的金陵是江南在野文人聚集的中心,画家的心之所想,可推知一二。他的《早朝图》扇页(北京故宫博物院藏)则更多地显现出他内心深处的国家观念,作者画一头戴梁冠的明朝内阁文臣,在侍童的护送下,起早恭候上朝,在远处的烟霭缭绕中,露出了明朝的华表和宫阙之顶(即今南京的明故宫一带),作为清臣的禹之鼎在此隐讳地流露出故国之思。上述诸图借画旧地隐现出对明王朝的追思,对清代无情虐杀的文字狱是一种无言的抗议。

  在现实生活中,有许多同名异地的情况,这同样也会出现在古代写实山水画中,弄清楚画中的真实之地,对认识和了解画家的交游活动十分重要。如元代王蒙的《太白山图》卷(辽宁省博物馆藏),画中的标志性建筑是寺庙,全图描绘的是浙江鄞县太白山和江南名刹天童寺及寺前二十余里的夹径松林,而不是别的太白山。清代王时敏的《长白山图》卷(北京故宫博物院藏)绝非东北的长白山,据画家的跋文,才知此长白山乃山东邹平的同名丘陵。

  笔者以为,利用地志学考订古代写实山水和界画的具体时代、地点,应当在研究方法上使之理论化、系统化,形成一定的运用规律,作为一种鉴定方法和研究视角确立下来。地志学在古代写实山水画鉴定中是有一定作用的,对地志学的利用是有条件的,孤立地使用地志文献去解决古画的鉴定问题,有可能会中途搁浅。拙文所试举诸例是力图以地志学为突破口,将民俗学、民族学等诸多学科联系起来互相佐证,这要求我们不放过画中的一丝一缕,充分发现和利用画中描绘的每一个细节与相关史料的有机联系,运用逻辑推理的方法,使地志学与诸多学科的研究结论能够前后相接,联成一体,由细微之处解决古画所绘地域、年代等时空问题,从而深化对古画及其作者的客观认识。(余辉 北京故宫博物院书画部主任)

注释

〔1〕《宋史》卷九十四《河渠志》四,第2329-2330页。本文所用皆系中华书局二十四史版本。

〔2〕《金史》卷九,第210页。

〔3〕[元]陶宗仪《南村辍耕录》卷一,历代史料笔记丛刊本,中华书局1959年2月第1版,第15-16页。

〔4〕[南宋]孟元老《东京梦华录》卷七,山东友谊出版社2001年5月第1版,第67-68页。

〔5〕同上,第73页。

〔6〕[元]王祯《农书》卷十一《田制门》:“沙田,南方江南江淮间沙淤之田也。或滨大江,或峙中洲,四围芦苇骈密,以护堤岸。其地常泽润,可保丰熟。"丛书集成本,中华书局1985年版,第147页。

〔7〕其余七景为:“华顶秀色”、“铜壶滴漏”、“赤城栖霞”、“琼台夜月”、“桃源春晓”、“双涧回揽”、“寒岩夕照 ”。

〔8〕瓯江又称永嘉江,经温州注入东海。

〔9〕《温州府志》卷十八《人物志》,1964年2月上海古籍书店据宁波天一阁藏明嘉靖刻本影印原书。

〔10〕寺志史料出自温州市文物处编《温州文物综录》,香港天马图书有限公司1998年5月第1版。

〔11〕[清]陈永清修,章昱、吴庆云撰《乾隆瑞安县志》,中国地方志集成本,上海书店影印,1993年6月第1版。《瑞安县志》卷一也有相近的记载。

〔12〕飞云江也称瑞安江、安阳江等,经瑞安在飞云渡入东海。

〔13〕[明]叶子奇《草木子》卷三《杂制篇》,影印文渊阁四库全书本,第866册,台北故宫博物院1983年版,第31页。

〔14〕[清]何梦篆、程廷祚纂《上元县志》卷二《图说》,清乾隆十六年(1751)刻本,第3页。

〔15〕同上书,卷十三《郊庙》,第12页。

 
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