“文革”的噩梦，扑灭了张仃心中缤纷的色彩，唤起了他对焦墨的感觉，画家痛苦的灵魂在这片玄与素的世界里得到了安顿，并以此为契机，将焦墨这种在中国画史上承传了数百年的技法，发展为一套独立完整的艺术语言。
由于张仃近30年来在焦墨山水领域的苦心经营和巨大成就，人们有一种顺理成章的看法：在广阔多样的艺术领域纵横驰骋大半辈子后，晚年的张仃返璞归真，从此在这瑞安营扎寨，心不旁鹜；惟有焦墨山水，才是张仃晚年艺术的代表。
这种看法当然没错，但欠完整。事实上，张仃晚年的艺术创作并不限于焦墨山水，在漫画、卡通、壁画等艺术门类，依然有张仃醒目的身影。这说明，作为一个大艺术家，张仃有他人不具的弹性与幅度，即使晚年也如此；能证明这一点的，还有张仃的彩墨山水（或称焦墨淡彩）。
仔细想一想，其实毫不突兀，张仃本来就是一位色彩艺术大师，上世纪60年代初那批“毕加索加城隍庙”装饰画，显示了他这方面的造诣。再把眼光往前延伸，读张仃发表于1942年10月16日《延安日报》上的《鲁迅先生作品中的绘画色彩》一文，更可知道他的色彩天赋实在惊人，从未受过西洋绘画训练的张仃，从《补天》对女娲入海情景的描写，从《阿Q正传》中阿Q与小D相殴，“在钱家的粉墙上映出了一个蓝色的虹形的影子”，读出了印象派绘画的色彩，由此领会到鲁迅对西方现代绘画的精深修养。康定斯基的色彩学，当时在国外都是一种时髦的玩意儿，很多人不甚了了，张仃却能运用“唯物主义”的观点，对它作了到位的分析。
是的，一位真正的色彩大师，决不会因某种意外的打击而丧失对颜色的感觉的，“文革”中惨烈的遭遇，窒息的其实只是张仃对色彩的热情和兴趣，而不是对色彩的感受能力。仔细回顾一下，我们便会发现，除了“文革”初期政治迫害最残酷的那段时光，色彩其实并未与张仃彻底绝缘，即使是在河北劳改农场过集中营管制生活的非常时期，张仃都私下偷偷画过若干以劳改农场所在地的风景为题材的彩墨小品（如创作于70年代初的《获鹿古城》）。1974年张仃结束劳改生涯返回北京，病居香山农舍开始焦墨写生时，偶尔也有彩墨小品问世（如作于1975年的《香山农舍》）。1976年9月“四人帮”垮台，张仃热情焕发，画了一组批判“四人帮”的漫画《立此存照》，其生动的变形与夺目的色彩，给人留下深刻印象。1979年，张仃主持首都国际机场候机楼大型壁画工程，亲自创作大型工笔重彩壁画《哪咤闹海》，那更是色彩的交响。
然而，张仃真正有意识地再度开始色彩的探索，却是上世纪80年代末的事，也就是他在焦墨领域的探索已经有了眉目之时。张仃何以有此举？他这样说过：“我个人虽喜欢焦墨，但并不准备仅仅固守这一种形式，有时也略施淡彩作为一种探索。”结合张仃的艺术个性和他在其它方面的论述，也许可以这样解释：张仃在将焦墨这种难度极大的艺术语言发挥到极致，尽情体味黑白灰调子魅力的同时，又感到了某种不满足（正如他认为的那样，任何一种艺术语言都有自己的局限性）；或者说，在张仃的内心深处，又听到了昔日绚丽缤纷的色彩的召唤。
这里，画家心态的变化是不能不引起我们注意的，“文革”结束，张仃官复原职，重返画坛，然而在一段不短的时间里，他仍然处于焦躁不安的状态，极“左”的遗毒，恐怖的历史记忆，并不是一时就能完全去除的，加上学院繁忙的行政工作，给他造成极大的干扰，使他无法专心于艺术。真正使张仃获得解放的，是1985年他从中央工艺美院院长的位置上退下来的时候。有一个细节，这里不能不提：在批准离休的那天，一回到家里，年近古稀的张仃竟像小孩一样，兴奋得在地上打了一个滚儿！脱了乌纱帽，张仃一身轻松地投入自然的怀抱，潜心于艺术创作。特别是后来与诗人灰娃结为伉俪之后，精神更是焕发，释放出巨大的艺术能量，老俩口共同的精神追求和艺术趣味，还有灰娃生活上对张仃无微不至的爱护照顾，使他没有了一切后顾之忧。此后十多年，灰娃陪伴张仃走遍祖国的山山水水，足迹所至，遍及大半个中国，他们六进太行，二赴陕北、甘肃，登泰山、上黄山、临昆仑，入贺兰，下苗寨……完全沉浸在艺术探险的喜悦与激动中。在这样一种身心俱佳的状态下，张仃再度激发对色彩的热情，是一点不值得奇怪的。他的彩墨山水，就是在这样的背景下产生的。
然而，张仃这次探索面临新的考验，与上世纪50年代的国画写生和60年代的装饰画创作不同的是，他的“调色盘”里多了一种主导性的颜色——焦墨。如何处理好焦墨与色彩的关系，是中国画创作向来的难题。焦墨作为墨色的一种，浓黑泼辣，醒目响亮，具有独立自足的品性，难以兼容其它色彩。而且，正因为张仃对焦墨线条的驾驭和对黑白灰调子的把握，已达炉火纯青的地步，本身已形成一个完整的世界，势必对色彩的运用造成强大的约束，在这种条件下探索色彩，好比戴着脚镣跳舞，过于小心或者过于放纵，都不相宜。
张仃的彩墨山水世界，由焦墨、赭石、花青三种原色在空白的宣纸上演绎而成，赭石和花青都是内含黑素、与焦墨有亲缘的颜色，前者为暖色，用以表现物象受光的部分；后者为冷色，用以表现物象背光的部分。张仃就用这三种颜色，知白守黑，苦心经营，上演一场以少胜多、以约致丰的视觉魔术。
也许是“焦墨情结”的制约，张仃一开始用色非常小心，甚至达到“惜色如金”的地步，看得出，他是想以色彩来“补笔墨之不足，显墨彩之精神”，惟恐色彩喧宾夺主。然而，过分的谨慎，往往使“墨”与“色”各行其道，未能水乳交融地结成一体。张仃很快意识到这个毛病，经过一段时间试验，摆脱了焦墨淡彩一主一辅的模式，色彩不再仅仅是焦墨的陪衬，焦墨也放弃“独尊”的地位，作为一种重要元素，加入到色彩的交响中。于是，焦墨与色彩，互相融合、对位、呼应、辉映，画面的色彩效果极大地丰富起来。《无定河》《拴马桩》《苗寨瑞雪》等作品猛一看，简直就像是油画，画面所拥有的质感、厚度、饱满度以及色彩的丰富性，都堪与油画媲美。再仔细辨认，中国画笔墨的“气韵生动”，中国画特有的“意境”，均历历在目。《苗寨瑞雪》让人想起法国野兽派画家弗拉芒克笔下的小城雪景，整个画面几乎只用焦墨和花青写成，显得晶莹冷澈，只有苗寨的屋宇木栏和那位身披蓑衣、拾级而上的老翁头上的斗笠用赭黄画成，给画面带来暖意。尤其是老翁头上那顶斗笠，特别的大，那一小片赭黄，提醒了整个画面，在银白的世界中散发着无限的温馨。张仃用极少的颜色，把雪后的苗寨渲染得如此生动鲜活，充分显示了他计白当黑、以少胜多的高超手腕。
张仃的不凡同样表现在，在严格的彩色限制中，将西方现代绘画的色彩表现消化到自己的作品中，达到了深层次的“中西融合”。张仃常说他的色彩有印象派（确切地说，应当是后期印象派）的味道，因为他不受物体“固有色”的束缚，而是服从内心对自然的感受，从《枣林之晨》《八里沟秋深》等作品中，人们可以领略这一点。《枣林之晨》画的是陕北的平凡小景：一丛枣林，远处的山岗，两孔窑洞，整个画面，笼罩着紫蓝色的晨雾。按照王鲁湘的解释：“此画匠心所在不是物象，也不是构图，甚至也不是笔墨，而是色彩。有谁见过紫蓝色的黄土高坡？张仃为了突出表现他对枣林之晨的印象，把薄薄笼罩在枣林之上的一层轻雾弥漫到整个画面，这是印象派的空气透视。印象比当下的视觉可能更符合艺术的真实。在满幅皆蓝的冷色调中，那一抹赭红就分外醒目；这是晨曦初上，紫雾蒸腾的枣林之晨，一个被大自然的光影幻术和画家的色彩艺术打扮得如诗如画的黄土高坡。”这种“后印象派”式的色彩处理，在《八里沟秋深》中有更充分的发挥，此画描写太行山深处普通一景：时值金秋，黄树秋草环绕的村口悄无一人，打扫得干干净净的场院、靠在屋墙上的条帚和挂在屋檐下的玉米棒子，还有柴屋顶上的南瓜，都在告诉人们：这里刚刚结束辛苦繁忙的秋收。整个画面以金黄色为基调，不仅树木、草丛和玉米棒，甚至连天空、山峰都染上淡淡的金黄色；而最吸引人眼球的，是那七八个红彤彤的南瓜，它们不仅特别大，而且格外红。如依物理，南瓜当然不会是这个模样，然而放在画面中，却是那样的和谐，不可或缺，它像一簇跳动的火焰，使整个画面活跃起来，热闹起来，并且传达着这样一种信息：农家经过一年辛勤的劳作，终于仓廪足实，可以坐下来歇一歇，享受劳动的果实，其乐也融融；南瓜跳动的红色，与其说是它本身的色彩，不如说是画家心中的色彩，这是“生活真实”与“艺术真实”的高度融合，张仃对太行山及其朴素勤劳的山民的热爱之情，由此得到最好的演绎。值得一提的是，此画描绘的是深秋的太行山，而事实上张仃从未在秋天去过太行山，他六进太行，都在春天。这幅作品的艺术品格，由此亦可得到佐证。
张仃的焦墨淡彩与50年代那批水墨写生之作相比，无论是作品的精神境界，还是作品的艺术内涵，都有很大的超越；后者将活生生的自然引入画面，激活了奄奄一息的中国画，使寂静出世的中国画从此洋溢着生命活力，但受制于革命的意识形态和讴歌“大好河山”这一浅层的审美理想，这一艺术革新之举无法上升到更高的精神层次和美学层次，之后经过三十多年的磨练，张仃终于达到了今天的艺术高度，这当然是历史对他的馈赠，也是他艺术上水到渠成的结果。
值得一提的是，张仃晚年的彩墨作品中，有一路逸出了“焦墨淡彩”范围（如《雪拥天池》《蜀山皇后》《塞外早霜》《黄花·白马·塬上》等），甚至让人想起60年代初的“毕加索加城隍庙”。从这批作品中，人们既可领略昔日张仃的风流遗韵，也可感受日趋强大的“笔墨”，与张仃擅长的“装饰”之间的某种冲突。纵观张仃的艺术道路，有两条脉络互联互动：一为“装饰”，一为“笔墨”，前者植根于中国民间绘画，旁吸西方现代艺术，后者立足于源远流长的中国古典绘画与书法；它们互相交叉、激荡、推进，在20世纪中国美术史上演了一场罕见的威武雄壮剧。早年的张仃，艺术天平明显地倾向于“装饰”，晚年的张仃，则向“笔墨”回归。这其中固然有外在的因素（如“文革”之类的考验），画家心理的自然变化，恐怕是更主要的原因，这也完全符合现代中国画家从艺的普遍规律。此一时，彼一时，张仃这一路画风未能走下去，其实也很自然，既然“笔墨”（主要以焦墨表现）占据了张仃灵魂的中枢，“装饰”就无法再成气候，后者被前者消化吸收，是最佳的结果。张仃的焦墨淡彩，某种意义上说，正是“焦墨”消化“色彩”、“笔墨”消化“装饰”的结果。
