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张仃彩墨与水墨画赏读札记

时间:2007年07月20日15:36 来源:艺术家提供

一、品类与名称

  

  张仃先生的大型画册按品类分了若干册,其中的中国画又有彩墨、水墨与焦墨之分,故此先将这品类的名称做个交代。

  

  在西洋画传入中国之前,并没有“中国画”、“国画”之类的的说法,它就那么土生土长地生发着,被称作绘事、画,因用丹砂、青做颜料又被称为丹青。在宋代之前,中国绘画主要是以墨线为骨的色彩世界,后专用水墨者渐多,文人画家倾水墨而写意,色彩遂闹于民间或装点宫廷,大有水墨画独霸画坛之势。清末民初,色彩这种最大众化的艺术形式又被文人画的市俗化倾向所选择,写意重彩新风复崛起于画坛。20世纪50年代,徐悲鸿有彩墨画之说,传统派画家对此不满。此后,“中国画”之称谓便被广泛承认。这事恐怕与当年的周恩来总理有关—1957年建北京画院时,周为之定名“北京中国画院”,是年,《中国画》刊物创刊次年,中央美术学院彩墨画系改称中国画系。到了今天,虽然有不少业内人士不愿受“中国画”这个名称的拘牢,称作水墨、彩墨、岩彩、现代水墨者也大有人在。但世界化的风潮越是猛进,民族文化身份却愈益明确起来,护持民族艺术的信念亦愈是坚定。所以,张仃先生发表了那篇类似宣言的文章《守住中国画的底线》。这篇文章发表在他焦墨山水创作的盛期,在他强调笔墨之时,似乎对色彩已经不太那么感兴趣了。实际上,张仃这位被民间艺术的色彩启蒙的艺术家,从来没有丢下调色盘,也从来没有固化过自己,在他半个世纪的中国画生涯里,或彩墨并举,或水墨恣肆,或纯用焦墨,或焦墨设色,或浅绛,或重彩,或中法,或西法,或“毕加索加城隍庙”……他是想怎么画就怎么画,其实他是以倔犟的个性在一次次抗拒强权中争取着艺术的自由。我想,这“自由”二字正是“游于艺”的本质内涵,或者说是坎坷的他一生所追求的理想的彼岸。

  

  二、关于写生山水

  

  在鲁湘所写的《大山之子》”,中,记述过张仃少年时代不愿受《芥子园画谱》拘束,却以彩与墨画太白仙人偷桃图的往事。30年代初,喜陈师曾《北京风俗》册页,曾以水墨表现百姓生活;在私立北平美专修习中国画,山水画有一定基础。但这些作品并没有保存下来,此为张仃中国画之启蒙期。事隔20年后,曾在漫画和工艺设计方面业已卓有成就的张仃,因调入中央美术学院彩墨画系(后改中国画系)方有了中国画的第一个高峰。

  

  1954年春,张仃同李可染、罗铭三人赴江南写生,历时三个月,积画数十件,今可见复制品和原作二十余件;1955年,张仃赴辽宁千山写生,仅存一件;1956年,在北京写生,今可见原作及复制品13件。这都是些一平方尺左右的小画,或纵或横,皆焦点透视所见之景,生宣、水墨设色者居多。张仃说,当时是将墨在砚台里研好,然后倒在墨盒里,连同调色盒和画夹一并携出以便对景写生。这是一种西画的写生方式,但它的意义却并不在于作画方式的改变,而在于山水画观念的转换。它以人们的目光所触及的现实景物入画,从而接近了欣赏者与现实、与艺术的距离,将古代程序化极浓的、隐逸型的山水画转换成了灵活写实的入世型的风景,并由此开启了一代新风,而这正是1954年江南写生所具有的美术史的意义。

  

  1954年9月,在北京北海公园悦心殿举办的“李可染、张仃、罗铭水墨写生画展览会”引起了不同的反响,其实画家们并不曾想制造轰动效应,其动机十分平常。他们在画展前言中说:

  

  今年上半年,我们获得机会,到江南一带作了一次水墨画的旅行写生。用传统的水墨画表现方法去作真实景物的描写,这在我们还是新的尝试,所以我们的目的与要求也比较简单,这就是:画一些具有中国传统风格的,但又不是老一套的,而是有亲切真实感的山水画。

  

  在这“前言”的第一段里所表述的“简单”目的,实际上包括了传统与生活真实相结合的新国画观。正是20世纪50年代倡导的“新国画运动—亦即国画的改造运动”的方向,代表了20世纪五六十年代新山水画的趋势。

  

  张仃自1954年江南写生,又经1955年赴辽宁千山写生,1956年在北京颐和园等处写生,遂从三度写生中精选30件,由齐白石老人题名,于1958年1月由朝花美术出版社印行了一本小画册—《张仃水墨写生画》。张仃以《我与中国画》一文代自序,描述了他当时幻想以民间美术为酵母,采用中国画工具和方法,通过写生,“创作一些有时代感情和民间风格的中国画”的愿望。但“由于自己羁绊在许多杂务之中,没有创作实践的余裕。同时,有些人对中国画过分的非难,和脱离实际的要求,很使自己踌躇,不敢动笔”。正是1954年由《新观察》杂志以预支稿费的方式策划的这次三人江南写生,使张仃踏进了新国画的第一道门槛。张仃这篇文章中满怀激情地记述了当年的所经、所感、所想:

  

  经过一番努力,得到一次去江南的机会,北方的早春三月,还埋在寒冷而厚重的黄土中,只一夜之间,火车就飞驰到另一个世界了。绿油油的麦田,金色的菜花,竹林中的粉墙黑瓦,隐在远方天际的白帆,虽然20年前,也曾在江南漂流过,但解放后的江南,却给予我更大的、新的惊异与满足。

  

  于是,我第一次,用毛笔和宣纸,对景写生起来。当时,戴着草帽,揣着干粮,在山腰,在江畔,从天明画到天黑,有时也得到一些采茶姑娘或渔翁船夫们的同情与鼓励。

  

  从杭州到绍兴、富春江、苏州,跑了不少地方:崇山峻岭,茂林修竹,小桥流水,廊榭亭阁,从小巷到灶头,无不激动人心。这时,如果完全套用石涛、八大,或莫奈、塞尚的语言,似乎都不能说得妥帖。虽然笔墨技法必须以传统作为基础或出发点,并可借鉴于西洋,仍然必须要用自己的语言来表达。

  

  所谓自己的语言,难免南腔北调,极其粗陋,甚至卑俗,但讲的毕竟是自己心里的话,多少总有一点新意。

  

  这之中,也受了不少的困惑与磨难:意境、章法、笔墨、色彩等等,常常遇到中西混杂、中西矛盾之苦。

  

  几年来,出去过两三次,如果说收获,那么就是因为经过实践,在创作上,初步解决了一些问题,积累了一点素材,至于自己所追求的形式与风格,还有待于长期的艰苦努力。

  

  笔者之所以引述了他这么多的话,一是读者已很少有人能读到此册此文,二是它引领我们回到了50年前的时空,仿佛得与他共享那段写生岁月的激动、兴奋与困惑,同时被他那些“自己心里的话”所感动。尽管这批画不似范宽高远之作那么雄强博大,不似黄公望、倪云林平远之景那么秀逸淡远,也不像张仃自己后来的焦墨山水那么浑厚精纯,但那种令人亲近得如身临其境的审美感受扑面而来,中西法兼融的笔墨、色彩与造型的新颖感,别有一种不可取代之美和创造的活力。1954年的时候,李可染47岁,罗铭42岁,张仃37岁,都在最好的年华,但还没有享受到他们后来被人呼为大师时那种前呼后拥的尊崇。当他们自己“揣着干粮”外出写生时,无异于那些披星戴月的劳作的农民,或者说是些卧薪尝胆中的苦修的勇士。你会因其拘于焦点透视或明暗关系、光色渲染的客观真实性而提出疑问,但也正像张仃期望人们对待毕加索那样—“不要怀疑一个伟大艺术劳动者的真诚。”

  

  李可染、张仃、罗铭三人行,免不了有些上述的共性,也免不了有些互相影响,但张仃已经意识到“必须要用自己的语言来表达”。这“自己的语言”除了对景写生的实录性之外,体现于苍劲的骨法用笔与皴擦渲染的并施,光影的运用和立体感的表现,渲天染地染水助以气氛、意境的营造,或淡雅或浓丽的色彩的运用。这些作品不似传统的山水,枯笔苍劲的笔线又分明是中国画的特征;你说它们是中国画,但光影与复色的涂染又接近水彩画,所以称之为彩墨也并非不恰当。当然也有纯粹的水墨,也有略施皴擦的枯笔白描,后者甚至可以看作其焦墨山水的发端。

  

  从1954年至1956年山水写生的选材来看,显然他对参天古木和结构精巧的园林古建有特殊的兴致,尤其园林建筑的参差美和文化内涵不仅是他的表现对象,也是他认识艺术规律的研究对象。在1958年出版的那本只有30件作品的《张仃水墨写生画》中,苏州留园写生就有4件,北京颐和园就有10幅。一幅南方《灶头》与其说是建筑内景的写生,不如说是出于他对灶头上描画的民间艺术的情有独钟。当然,他也在努力地描绘新人新物,如颐和园佛香阁前用老式相机留影的现代游人,画颐和园多宝塔时将天空掠过的一架飞机纳入画图,这种时代的雪泥鸿爪今天看来非但不是概念化的标签,反而增加了后人品味的乐趣。

  

  在1954年的作品中,还有两幅南方手工艺人操作时的大半身像写生,基本上以线描为骨,又在相关结构处施以淡墨,再随类赋色。笔者曾问他写生时是否考虑过参用徐悲鸿、蒋兆和的技法,张仃的回答是否定的。这两件人物画同风景一样,体现着张仃当年面对现实创造自家现代水墨写生技巧的精神。这新技巧可能还不成熟,还有待完善和升华,但掩盖不了作品所包孕的生命力。

  

  1956年后,张仃因调任中央工艺美术学院而中断山水画数年,重心一时转向了装饰与壁画教学。彼时,那些以彩墨、生宣为材质的装饰性绘画,大异于此前的写生山水,由写实画风突变为装饰、变形,有中国民间美术之图形,又有西方立体派之构成,色彩远较山水画明丽而斑驳。华君武将此戏称为“毕加索加城隍庙”,应该说是颇为生动而深刻的俏皮话。其实,这正是酷爱民间艺术的他和亲访过毕加索的他合成的一个新他,或者说也正是中国式的现代派艺术的正路。可惜这路被极“左”的政治运动所封杀,不然,张仃也许会远比他后来关于笔墨论争的“敌手”吴冠中要前卫得多。

  

  三、记忆与创造

  

  《张仃艺术年表》中说:张仃1964年“根据50年代写生稿,创作彩墨系列作品《柏林组画》、《巴黎组画》”。这些作品源自1952年访德、1956年访法所见,笔者曾问及先生是否有速写稿,张仃曰否。他说,当时没画速写,后来据旅行纪念册上的图片资料绘就。实际上,这是一批记忆画,只是参考了图像资料而已。就主题而言,《柏林组画》是战争灾难的记实性绘画,1952年他所见到的柏林还到处是二战遗存的废墟。就艺术而言,以墨笔为主,为写实建筑与纷乱的线形结构的组合,这是否又折射着画家之心境。《巴黎组画》却不同,重色多于笔墨,这自然又与战后巴黎复苏之况相合。参照图像,重拾记忆,再度创造,可见欧洲之行对画家触动之深。记忆可能会失去现场写生的真实感与亲切感,但亦会舍弃那些应该舍去的细节,强化给予他最深刻记忆的感受与相关图像,而更具创造因素。如《柏林组画》中对废墟的记忆,对纷乱的线形结构的强调,都与画家的视觉记忆和心灵撞击相关。当然,张仃的记忆又有些不同于古人的默识心记,因有摄影图像参考,一方面似有写生山水之现场感,另一方面亦未能避免摄影视界的局限,不及古人在章法或图式上自由。

  

  60年代末,尤其进入70年代,失去了写生自由和创作自由的岁月,在张仃笔下产生了一系列记忆、资料与创造性发挥结合的山水画作品。这些作品大部分为四尺对开的方幅。虽处“文革”囹圄之中,每得间隙则借山水寄怀,天南海北,山水园林,工业题材均有涉猎。有些题材较为集中,可分以下几组:

  

  其一,为雪景寒林,如《雪里横枝》、《夜雪折干》、《故宫雪柳》、《颐和园之雪》等,纯用水墨或略施浅绛淡青,笔力颇健,寓有傲雪之志。另有两幅雪景,一似长白山景,一为《云之南》。师母说,张仃喜画雪景,运笔使墨,善留空白,最反对以特技在画面上“造雪”。他在“文革”期间画雪,不期然与古人绘雪景寒林之景、扬澡雪精神之意相合,此正是中国文人画精神在“文革”特殊期间的相似性回潮。

  

  其二,为工业风景。据《张仃艺术年表》言,1970年至1973年,“下放河北省获鹿县小壁村部队农场劳动改造”。“根据旧稿、速写和其它资料,在服苦役和批斗会的间隙,画了一些水墨作品,如《玉兰》、《玉龙雪山》、《江边》、《汉柏》、《海滨》及一批工业题材作品”。又据张仃回忆,“文革”期间不得外出,没有什么可画的,遂据资料作此。实际上这是文化专制主义时期只为山水画留下了工业建设场景等狭缝的又一例证。另外可追溯到他在为1958年版《张仃水墨写生画》所写的《我与中国画》那篇文章中曾言:“希望不久的将来,具有强烈现代感的,新中国的工业风景画,也能成为自己风景写生画的胜任的题材。”后者才是他真实的初衷。他在这些工厂、码头题材的作品中,以直线条的美显现了某种现代感,且尺幅较大,均为95厘米乘以95厘米,但由于“文革”期间思想之束缚,这种现代感并未达到他期望的“强烈”效果。

  

  其三,为小壁村景。张仃在获鹿小壁村下放劳动三年,但直到1974年下放归来才据速写画了几张获鹿县城和小壁村景彩墨,勾皴点染接近50年代写生画风,颇有农村生活气息。他在1974年虽然据资料画了不少南北风光,但均不及小壁村景和《获鹿古城》珍贵。当代一流的文化人在这里度过了三年屈辱的岁月,他也因被“贬”至乡间而亲近了人生,在那些茅屋土墙角门柴垛之间,记录着那段黑暗的历史和艺术家复杂的心绪。

  

  其四,为焦墨敷彩实验。1974年,已经失去北京户口的张仃,住进了香山卧佛寺北沟村农舍养病,次年才据速写画了几张香山农舍村景小画。显然“是美好的大自然和复活了的艺术灵魂拯救了濒临精神崩溃的张仃”,所以他的香山小景也因主人的心境而一时明亮起来,那村头的秋山仿佛透着阳光,那农舍旁的葵花绿油油的像蕴蓄着生命。但1975年毕竟还在“四人帮”的阴霾之下,所以这一年,他以焦墨为主画泰山南天门十八盘以喻途艰,又在黄山景致中题“一九七五年艰难岁月写天都峰阳光”,以寄理想。

  

  1975年,张仃已经恢复了写生,开始了焦墨山水的探索,但他仍不能大量地画纯墨作品,因为那个批黄宾虹、批李可染、批石鲁之画“黑”的时代并没有结束。他在这一年作了许多焦墨敷彩实验,有据写生、记忆者,有据资料者,如《三门峡》、《海滨》、南方小景和《阿拉伯组画》,焦墨浓重,将色彩衬托得益发透明,仿佛是将“干裂秋风”的使命交给了焦墨,将“润含春雨”之责分给了色彩。但其总体量感和浓度远过此前之作。显然,他此间的心情仍如铅重,尤其那幅《太湖》,原本应该是淡抹雅逸的平远山水,但在张仃的笔下却像斑斑锈铁。至1976年冬,透过那似乎是惟一的花卉作品《香山野菊》,才现出了些写意的快感,天真的菊花也如同娃娃脸般露出了笑容。此后,他很少将焦墨与设色捏在一起,而将“干裂秋风,润含春雨”的美学追求统一于焦墨自身了,并以焦墨山水为标志开辟了山水画史之新途。

  

  刘曦林:中国美术家协会理论委员会副主任,中国美术馆 研究馆员。

  

  注:①1957年5月14日《周恩来总理在北京中国画院成立大会上的讲话》中说:“关于‘北京中国画院’的名字,我就首先闹了一个别扭,我常常会给自己闹别扭的。记得几年前,我们在庆祝齐白石先生的生日宴会上,我就说过‘国画’的说法有些不合适,好像形成‘只此一家,别无分号’。好像别的画就不是国画。我是很爱好国画的,但我对‘国画’这说法感到它有独霸思想,我是不赞成的。比如我们叫工业产品的国产,它区别于不是外国造的。而艺术就不是这样,它除了国画,还有西洋画……我特地说明,‘国画’的叫法,仅代表它是中国画,而并非代表所有的绘画。美术学院的院长来了没有? (众答,来了)。江丰同志呢? 坐上来嘛,团结国画(众笑,鼓掌)。有些同志说,画院的名字是否叫民族画、古典画……我看都有缺点,因为我们不能陷于古典的圈子里,而不包括西洋画的长处,我提出‘北京国画院’应该叫‘北京中国画院’,这是我的意见。不过话又说回来,这仅是一个提案,如你们不同意,我就改过来。”原载《中国画》1981年第1期。

  

  ②王鲁湘:《大山之子》原载《中国画研究》第7集,人民美术出版社1993年12月出版;又见《大山之子—画家张仃》,河北教育出版社2000年8月第1次发行,署名改为王鲁湘、李兆忠,文字上略有调整。

  

  ③张仃《我与中国画》一文(刊朝花美术出版社1958年1月出版《张仃水墨写生画》)提到去江南时间为“北方的早春三月”;《李可染书画全集·山水卷》(天津人民美术出版社1991年12月第1版)刊有李可染1954年作品《春天的葛岭》,题款亦如是。

  

  ④注③所言《张仃水墨写生画》录1954年作品15件;注②所言《大山之子—画家张仃》中《张仃艺术年表》称:“9月19日至10月15日,在北京北海公园画舫斋举办‘李可染、张仃、罗铭水墨写生画展览会’……参展作品30件”,但据当时作品展览目录,张仃出品为12件,地点是北海公园悦心殿。

  

  ⑤在1949年7月召开的中华全国文艺工作者代表大会上,周恩来提出了旧文艺的改造问题。1950年创刊的《人民美术》在“国画改造问题”专栏内发表了李可染《谈中国画的改造》、李桦《改造中国画的基本问题》、洪毅然《论国画的改造与国画家的自觉》三文,洪毅然文首句即称此为“新国画运动—亦即国画的改造运动”。

  

  ⑥张仃写于1991年的关于毕加索的文章,转引自《大山之子—画家张仃》。

  

  ⑦《大山之子—画家张仃》第340页,河北教育出版社2000年8月第1次发行。

  

  ⑧2004年11月12日,张仃在北京医院答笔者词。

  

  ⑨同7第341页。

  

  ⑩同7第155页。

 
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