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海派书画家的经济形态和从艺方式

时间:2007-3-20 15:10:31   来源:莱尔书画  

      支撑海派书画崛起的经济基础     在中国近代艺术史上,海派书画的崛起和发展,是和现代社会的工业文明及都市经济相对应的艺术现象,海派书画所具有的勃发的审美创造力和强大的艺术包容性,表现了一种开放的美学意识和先进的艺术理念。然而,以往对于海派书画的研究大都局限在艺术家创作范畴和艺术家个案分析,而作为海派书画家赖以生存的经济形态却被长期忽略不计了。这实际上是一个十分重要而又不能遗忘的艺术家生存结构,从而也就在相当程度上影响了海派书画研究的深入阐释和客观评述。     海派书画是以清末民初为发韧,而这个时期的上海已呈现了开放的势态,工业的发展、商业的繁荣、金融的发达、贸易的兴盛等,使上海一跃成为中国乃至东南亚最大的城市,正是在这个社会经济的平台上,为来自各地(主要是江浙)的书画家们展示了一片充满希望与活力的新天地。因此,张鸣珂在《寒松阁谈艺琐录·卷六》中说:“当时的上海,自海禁一开,贸易之盛,无过上海一隅。而以砚田为生者,亦皆于而来,侨居买画,公寿、伯年最为杰出。”从而形成了以张子祥、任熊、任薰、胡公寿、虚谷、任伯年、蒲华、钱慧安、吴昌硕为代表的第一代海派书画家,而其中尤以任伯年、虚谷、蒲华、吴昌硕为翘楚,被称为“海上四杰”。这批书画家群体的形成,标志着真正意义上上海拥有了职业书画家,并以一个重大流派的形态“亮相”于世,即他们的社会属性是“海派书画家”,而不是“海上书画家”。     正是市场商品经济形态的结构,新兴市民的审美情趣在相当程度上影响了海派书画家的创作走向、价值取向、审美方向,这既是一种市场经济的需求,也是一种商品意识的洗礼。也就是说,在上海这个“近代”意义的城市中,在东西方文明交汇最活跃社会氛围里,形成并崛起了一群砚田鬻画为生的书画家群体,他们已不是传统文化环境中的文人书画,烟云供养,雅兴挥毫。而是在新兴的城市空间中,将接受市场严峻的选择和受众挑剔的取舍,从而使上海成为全国书画艺术群雄逐鹿之地。   清末海派书画家的经济形态,以任伯年为例     润笔,又称润格、润例。第一代海派书画家的润笔,已明显地带有市场化运作及商品经济意识。前期以任伯年为领军,后期以吴昌硕为大家。任伯年创作的黄金期是在19世纪末,他于1896年去世。吴昌硕创作的鼎盛期是在20世纪初。当时主要的流通货币是以银圆和铜钱为主。需要说明的是任熊(1823~1857)、任薰(1835~1893)、胡公寿(1823~1886)、虚谷(1823~1896)、任伯年(1840~1896)等人,他们艺术创作的成熟期都在19世纪末。尽管当时海派书画家的润例还不是很高,这一方面是海派书画家的作品还有和市场的磨合期,另一方面是当时的生活指数还很低,银圆还是高比价。如当时一流海派书画家的作品大约在每尺1至2元,而二流的仅有几角。而在1872年,1块银圆约折合今人民币100元,一斤白米价为1.5分。在1901年,1块银圆约折合今人民币70元,一斤白米价为2.2分。也正是在1872年,33岁的任伯年已成名于海上画坛,并名扬海外。而“知天命”后的任伯年,已在上海独领风骚,成为首屈一指的大画家,1886年,任伯年47岁时,吴昌硕为任刻“画奴”大印,边款曰:“伯年先生画得奇趣,求者踵接,无片刻暇,改号‘画奴’,善自比也。”1878年夏豫鲁受灾,上海书画界发起减润赈灾,由当时名气最大的胡公寿、张子祥、朱梦庐、任伯年、杨伯润等人参加,每人画扇,2圆一件(系7折)牗载《申报》1878年7月17日)。按书画惯例,扇面画算一尺,可见任伯年当时的润例是每尺约3元。一张四尺画约12元,可见其润例在当时是很高的。但求画者依然甚多,任的画案上积稿如山,应接不暇,有的求画者为了及时能取到画件,不惜加价,甚至加倍。而当时一块银圆约相当于当今人民币85元,一斤上白米在1.8分,一个五口之家的月生活费在20元左右。     任伯年在1894年56岁(即他逝世前一年)已积蓄有数万大洋,这是一笔可观的财富。由此而引出一个重要的话题,即第二年1895年12月19日任伯年因病在上海去世,家境落魄穷困,最为流传的记载是郑逸梅在《小阳秋》中所说:“伯年客死沪寓,身后殊萧条。幸其女霞,字雨华,传家学,鬻画以养母抚弟,且常署父名以图易售,伯年画遂充斥于市,真赝为之淆乱矣。”何以导致如此大的反差?去世前一年多还有数万大洋的海派书画盟主,竟在一年多后死去时如此潦倒?据笔者考证,任伯年在晚年吸食鸦片成瘾,时常终日沉缅于鸦片馆而懒于作画,有时收了客人的润资亦长期拖着不下笔,据《新语林》载:“求画者踵接。然性疏傲,且嗜鸦片烟,发常长寸许,每懒于濡毫。倍送润资,犹不一伸纸。纸绢山积,未尝一顾。”这也可能与任伯年病肺多年,需要靠吸鸦片来麻醉自己有一定因素。但毕竟坐吃山空,由富及贫。另外,在任伯年辞世的前一年,他曾将自己多年鬻画所得的二三万大洋托其表姐夫在家乡绍兴购置田产,想为今后能得到稳定的田产收入而贴补家用。但其表姐夫乃一赌徒,将其款全部输光,并以假田契欺骗任伯年。任伯年病重时得知实情,更是雪上加霜。由此可见,任伯年“身后殊萧条”的主要原因是因患肺病嗜鸦片及被骗巨款。     民初海派书画家的经济形态,以吴昌硕为例     任伯年辞世后,吴昌硕成了海派书画的领军人物。他参与了海上题襟馆书画会、豫园书画善会等社团的组织领导工作,成为海派书画家的一面旗帜。更重要的是他以那种雄健郁勃、瑰丽豪放的画韵笔姿,赢得了上海新兴市民的喜爱,同时也受到了海外艺苑的肯定,从而使自己的书画金石艺术寻觅到了社会各个阶界的知音,也就是说使自己的书画金石作品真正具有了商业元素和市场要素,不仅整体提高了海派书画的艺术地位,而且真正确立了海派书画的品牌地位,使海派书画凸显了鲜明的生活情致,强烈的人文精神和独特的经济价值,使上海成为当时全国书画创作的中心和最为活跃之地。     一个特别值得研究的历史现象是当吴昌硕在1911年乔迁上海后,1912年海派书画的润格开始大幅上升,进入了一个高价位期。如1914年上海振青书画社书画集第一期载缶庐(吴昌硕)润例是:堂匾念(二)两、斋匾八两,楹联三尺叁两、四尺四两、五尺伍两、六尺捌两。横直整张四尺捌两、五尺拾贰两、六尺拾陆两等。该润目下注:每两作大洋壹元肆角。癸丑正月缶翁七十岁重定。而到了1922年,77岁的吴昌硕重新推出的“缶庐润格”已是:堂匾三十两、斋匾拾贰两、楹联三尺六两、四尺八两、五尺十两、六尺十四两,横直整幅三尺十八两、四尺三十两、五尺四十两、山水视花卉例加三倍,刻印每字四两,题诗跋每件三十两,每两作大洋壹元四角。从此张润例来看,吴昌硕书画的价格涨幅是很大的:如原先写堂匾是2元8角,而后是42元。原横直整张四尺11元2角,而后是42元。吴昌硕自1911年迁至上海,至1927年在上海逝世,在这十几年中,上海的物价还算是稳定的。陈明远在《文化人的经济生活》一书中曾说:“中华民国(1912 )成立以后,在上海使用银圆和国币(国家指定的几大银行发行的纸币)。十几年间,上海银圆币值基本上是坚挺的,日用品物价基本上是稳定的,尚未出现后来40年代法币和金圆券的通货膨胀和物价飞涨的恶性循环。”从中可见吴昌硕也是幸运的,他所处的时期正是币值坚挺、物价稳定期。当时的一块银圆约可以买16斤大米,4斤猪肉,6尺棉布,5斤白糖,4斤菜油,订一个月的报纸,买一到二本书。可见在职业书画家中,吴昌硕的经济形态是相当优越的,相当于中型实业家的资产。     吴昌硕在书、画、印、诗领域所作出的杰出贡献,奠定了他在海派书画家中的一代大师地位。然而,更难能可贵的是他是真正具有领袖意识和开拓精神的巨擘,他极有号召力和凝聚力,同时亦有人格魅力,从而把海派书画家整合成一种社会力量和群体实践,在他身边总是聚集着一批有才华和底气的书画家,他团结同仁,提携后进,扶持学子,襟怀坦荡、高风亮节。当汉三老石碑面临被外人所购时,又是他不顾自己病臂之躯、垂暮之身,四处奔走,带头作书画义卖,抢救国宝于危难之中。在笔者所查阅的民初海派书画家的润例中,有很大一部分多是出自吴昌硕的手笔,他的荐语评述严谨客观,言简意赅,十分精彩。如他1921年为小他20岁的齐白石订润格时,开首写道:齐山人生为湘绮弟子,吟诗多峭拔,其书画墨韵、孤秀磊落,兼擅篆刻,得秦汉遗意。曩经樊山评定,而求者踵相接,更觉手挥不溍。是年吴昌硕已77岁,而齐白石57岁,一为海派巨擘,一为京派代表,但吴昌硕并没有门户之见和派别之分,其润格评述全面肯定了齐白石在诗、书、画、印上的独特造诣,为海派、京派书画家的友善交往留下了一段佳话。     二三十年代海派书画家的经济形态,以“三吴一冯”为例     正是凭藉着上海作为国际性大都市的经济活力,海派书画在20世纪二三十年代进入了一个鼎盛期,涌现了一大批书画艺术名家,而其中尤以“三吴一冯”为领衔,以他们为代表主导了20世纪二三十年代的海派书画创作,这个书画精英群体的规模与数量都要超过任伯年、吴昌硕所主导的时代。也就是说以吴昌硕为主帅的海派书画家至此已达到了其巅峰状态。“三吴一冯”是以吴湖帆为领衔,吴待秋、吴子深及冯超然为主将。     吴湖帆乃清末大学者、书画家、金石家,官至湖南巡抚的吴大澂的孙子,自幼家学渊源,用功精勤,书画金石诗文全能,再加上收藏宏富、学养深厚,其画自然格高韵清,典雅华润,缜丽丰腴。他在30年代以上海博物馆筹备委员身份前往北京鉴定文物并任故宫评审委员,这可以讲是属于国家级的鉴定评审资格。因此,吴湖帆在同期的海派书画家中其润例一直是执牛耳的。1931年11月《墨海潮》第3期刊其润例是:折扇32元、立幅三尺90元、四尺160元、五尺250元、六尺360元。屏条三尺82元,四尺120元、五尺160元,六尺200元。从中可见吴湖帆的润例尽管起点甚高,尔后又逐年增加,但依然订者踊跃,其书斋“梅景书屋”内时常求者盈门。在20年代,北京大学一级教授胡适、辜鸿铭、马叙伦、蒋梦麟、沈尹默、马寅初等人的月薪为280银圆。当时的1块银圆在上海可买7斤猪肉。在20~30年代,上海的稿酬标准是官办的报纸杂志,每千字在4~5圆,民办的每千字在1~3圆,而名家的稿酬要高些。如商务印书馆给鲁迅每千字在3~5圆、郭沫若是千字4圆、胡适是千字5~6圆、章士钊是6圆,最优惠的是梁启超,每千字20圆(约合今人民币1000元)。据陈明远在《文化人的经济生活》中说:“这样的稿酬标准从五四时期到30年代没有很大变化。”上海新闻出版界的总主笔、总编辑月薪在150银圆到300银圆,副刊编辑有40银圆至80银圆。那些亭子间作家追求谋生的稿酬是每月30圆即可。     吴待秋乃清末著名画家吴伯滔的儿子,画学家传,宗法四王,笔墨精湛而功力深厚,山水幽逸雅致,花卉浑朴绮丽,再加上其父的影响,因而吴待秋的画在当时的上海亦很有人气。1935年吴诗秋的书画润格为:山水:堂幅三尺90元、四尺140元、五尺200元、六尺280元。阔笔山水为:堂幅三尺70元、四尺110元、五尺150元、六尺200元。佛像视山水增二成。花卉视山水减四成。吴子深系吴中望族,家藏宋元古画甚丰。他的山水取法董源、董其昌,典雅秀润而意蕴内含,气格十分高逸。其竹石亦参文同法,疏密有致而顾盼多姿,亦擅长书法,运笔爽捷洒脱,有米芾遗绪。他亦是一位美术教育家,以巨资创建苏州美术专科学校于沧浪亭边,曾赴日本考察美术。1934年4月6日《申报》刊吴子深润例为堂幅三尺80元、四尺140元、五尺200元、六尺300元。屏条三尺60元、四尺80元、五尺120元、六尺180元。扇面折扇28元。其画价仅略低于吴湖帆。冯超然自幼习画,山水、花鸟皆能,亦工于书法及篆刻,很早就有画名。晚年专攻山水,笔致雅逸清醇,气格高古华润。曾对入室弟子陆俨少说:“名利不可重,学画要有殉道精神。”与吴湖帆同住一条弄堂,其“嵩山草堂”与吴的“梅景书屋”相对,时常切磋画艺。1930年11月《墨海潮》刊其润例为:直幅三尺80元、四尺100元、五尺140元、六尺240元。屏幅三尺60元、四尺80元、五尺100元、六尺140四十元。纨折扇30元。人物同例、仕女加倍。由于冯超然创作态度严谨,颇有艺术觉悟,因此,他的润例刊发得并不多。     海派书画家在当时所展现的勃发的艺术创造力和积极的社会参与性,与他们在经济上的独立性和自足性是分不开的。而当时海派书画家,特别是像“三吴一冯”这样的名家,月收入都在千元以上,作为自由从艺者,其经济条件远远要比大学教授、报馆主编乃至高级职员等优越得多。另外有代表性和知名度的海派画家如:黄宾虹、贺天健、郑午昌、赵叔儒、王福厂、沈尹默、刘海粟、钱瘦铁、马公愚、张大千徐悲鸿、丰子恺、来楚生、陶冷月、邓散木、陈巨来等人,其润例也是较高的。这些海派书画家的实际销售情况都不错,如黄宾虹、贺天健、郑午昌的订件就应接不暇,赵叔儒、王福厂的篆刻在工商界、银行界颇盛行。画月名家陶冷月在1926年所记的账目是:定价在二百至三百元一件的作品售出有七八件,定价在百元以下者则很多,月均收入500元。这是当时名教授的收入,而陶冷月仅31岁。     以上所例的一些书画家,他们大都是年富力强的中青年,就在老一辈扶持下,以书画艺术立足于海上,其经济形态基本是自足而稳定的。从大背景来看,从民国成立至三十年代中期,当时的物价基本上是较稳定的,正是在这个社会结构中,一些即使不是大名家的书画家,他们的生活亦是属于小康型的,这就使他们的艺术创作有了一个较好的经济支撑。正是在这个时期,自清末民初发韧的海派书画进入了全盛期,大批著名画家云集上海,形成了老、中、青书画家群体,容纳了不同的风格流派,可谓是“少长咸集、群贤毕至”。这个时期的海派书画苑为中国书画界打造了一支艺术精英团队,为日后涌现的大师名家建构了一个平台,从而支撑起了百年中国书画艺术的大师之门,如当时均属青年辈的刘海粟、徐悲鸿、林风眠、潘天寿、陆俨少、谢稚柳等,在上个世纪五六十年代,都成为了中国书画界的领军人物。而到海外去的张大千、吴子深、汪亚尘、王季迁等人,亦在国际上弘扬了中国书画艺术的瑰丽风姿。  
 
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