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从《九峰三泖图》看张大千的仿古书画

来源:  陆判 《艺术市场》2006.11 
 
 
 
(张大千《九峰三泖图》)   

   
    张大千仿古书画在书画界、鉴藏界是公开的秘密,至今,很多收藏机构和研究专家对其仿古书画作品仍不能准确判定。张大千仿古书画作品的题材之广、风格之多、质量之高,可谓罕见。张大千仿古书画,上自魏晋南北朝,下至明清,各朝各代都有;从“个人风格”来讲,历代具有代表性的画家,自张僧繇、王维、孙位直到“扬州八怪”,无不拿来仿之。
   
    梅兰芳先生的秘书、收藏家许姬传先生曾回忆:20世纪30年代初,鉴藏家、书法家张葱玉(张珩)和友人应张大千之邀,到张氏兄弟二人居住的苏州网师园游玩。一日,张葱玉偶然在一间房内看到四周挂满历代名画,经张葱玉仔细辨认,认定皆为张大千所仿。事后,张葱玉对人讲,假若有人将其中的画当真的卖给我,我是会买进的。张葱玉并预言:张大千伪古,前无古人,后无来者,将来凡是署名张大千的画,价格必定大涨。
   
    张大千仿古确实做到了仿谁像谁,达到了以假乱真的程度。他仿南宋人梁楷的《双猿图》瞒过了鉴定大家吴湖帆,吴将其仿品断为自家祖上所藏而高价购进;20世纪20年代,上海”地皮大王“、收藏家程霖生以6000大洋买进朱耷《花卉图》四条屏,每幅高一丈二尺,阔只一尺余,也是张氏所仿;日本最权威的绘画类书籍《南画大成》中所刊录石溪《山水图》,是张大千与何海霞一起仿造的;美国华盛顿佛利尔美术馆藏的《吴中三隐图》,纽约大都会博物馆藏的梅清《山水图》,伦敦大英博物馆藏的巨然《茂林叠嶂图》,台湾故宫博物院藏的《二十一观音图》、《释迦牟尼造像》等一些隋、唐佛画均是张大千的“杰作”;北京故宫博物院藏的张灵《寿星图》、倪元璐《仿米家云山图》、金农《墨竹图》,辽宁省博物馆藏的方以智《枯木图》、朱耷《山水图》,湖南省博物馆藏的朱耷《鳜鱼图》,天津市艺术博物馆藏的朱耷《瓜果图》,辽宁省文物商店藏的朱耷、石涛合绘《松荫高士图》,上海博物馆藏的徐渭《七言联》,江苏省无锡市博物馆藏的倪元璐《东坡诗轴》等也都是张大千所为……以上所举,也仅是张大千仿古书画中已知的极小一部分作品而已。
   
    张大千的仿古书画何以能瞒天过海、真伪莫测呢?
   
    一、得益于他对于古代绘画传统长期、深入的研习。据谢稚柳先生回忆:他客居网师园时,一天,夜不能寐,凌晨四点左右便起身在园中散步,见张大千画室中灯光依旧,心中纳闷,于是前去查探,见张大千已在理纸磨墨,准备临习古画了。因不便打扰,便悄悄退出,此刻,天尚未明。此则记述可见张大千作画之勤勉,学习之刻苦。
   
    二、得益于他丰富的书画收藏。“富可敌国,贫无立锥”,“一身是债,满架皆宝”(前八个字为国民党元老张群的秘书冯若飞所赠,后八个字为张大千所补),这十六个字可说是张大千毕生收藏的概括与写照。张大千21岁时在上海拜湖南衡阳名家农髯曾熙,以及江西临川名儒清道人李瑞清为师,因曾、李二师嗜藏历代名家字画,使张大千得以见到历代名家真迹,并深受二师影响,开始搜集庋藏历代名迹。五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》,五代董源《潇湘图》 《江堤晚景图》等巨迹均是大风堂的藏品。1921—1930年间,张大千在上海先后出版了《石涛和尚、八大山人山水精品》 《大风堂藏画》 《大风堂原藏石涛和尚山水集》(三册)等图籍;1943年整理编著了《大风堂书画录》,他在序言中记述,癸未年之冬命其门人和子侄辈将所藏24箱古字画“记其尺寸题咏,次为目录,聊以志平生好慕”,书中详细记录了他收藏的历代书画精品。1944年3月15日他在四川成都举办了“张大千收藏古书画展览”,共展出其收藏的唐、宋、元、明、清古代精品170余件,其中有董源、巨然、苏轼、赵孟、黄公望、沈周、文徵明、唐寅、仇英、陈洪绶、八大山人、石涛等人的书画作品。凡此种种,表明了张大千收藏古代字画不仅多,而且精,也正因如此,为张大千仿古书画打下了坚实的基础。
   
    三、张大千为仿古书画做足了前期的准备。他在一封与友人的信札中曾透露,他平时注意搜检古代书画著录中记述的书画作品,如遇已不存在或无从知晓下落者,则根据其文字记载仿其大概,续请名人题跋,以旧材料装裱,用以乱真。他平时注意搜寻旧纸,若陈色不佳则染上较淡的颜色,画好之后先裱起来,再用漂白粉等溶液洗涤,多次洗刷后将托纸揭去重新托裱,经过数次揭裱后,再刷上一层白芨水使纸面光润,最后再装裱起来。如需纸面有裂纹,则于托好后用火将纸烤脆,或用熨斗将其烫焦,再用手来回搓卷,如此几次,纸面自然出现裂纹。新印色易出油,他就用高度白酒滴在钤好的印章处,拿到火上炙烤,以去掉油质。此外,他还专门搜集旧裱装(行话俗称“棺材套子”)和“废料”(裱装时从古画上揭下的无用的裱边、残绢或纸等材料),以供仿古之需。他还请当时手艺至佳的裱画师傅住在自己家中,随时为做旧画、装裱伪古书画进行加工。除了这些臆造古代书画作品的“硬件”充足之外,所需“软件”则更为重要,所谓“软件”指的是对所伪画家的认知程度。张大千对相当多的古代画家作过仔细研究,其研究的深度与广度,足以令当今的专业研究者们汗颜,如:他对石涛、八大山人的印章就颇有研究——他们早、中、晚年都用什么印章,某方印章哪里缺一块,印文有什么特点,留下什么痕迹等等极为细节方面,均一清二楚、了如指掌。一旦仿起来,这“先一步”的功夫足令其伪古书画极难鉴别。
   
    说了一番张大千仿古书画,与这幅《九峰三泖图》又有什么干系呢?下面让我们一起审读这幅画作。
   
    从这幅画的款识看,“辛未春日,以弘仁法写九峰三泖图,奉玉岑兄,大千居士爰”,钤印“张季”、“大千”。画幅右下方押角印“大砚斋”,左下方押角印“白菡萏香室”。1931年辛未,张大千33岁,他与仲兄善子同赴日本,任“唐宋元明中国画展”的干事委员,审定展品。“以弘仁法写九峰三泖图”,款字兼有弘仁与倪瓒书风,字形略扁,笔画横向取势,结体敛中有放,宽绰有余,点画精丽,笔迹使转分明,体态秀逸,神丰气足,用笔爽利流畅,韧挺茂劲,气息古朴,朗润蕴集。张大千用印,在其36、37岁即1934年(甲戍)、1935年(乙亥)年前,多为他自己刻制;以后用印多为方介堪(方岩)、陈巨来所刻。故“张季”“大千”二印为张大千手刻,“大砚斋”是张大千早年常用的斋舍印,也为其手刻。“白菡萏香室”是其莫逆之交谢玉岑书斋名,故此印为其收藏印。这一年,张大千尚处在他仿古书画生涯的第一阶段,以仿明、清书画为主,多采用拼凑与臆造的手法。
   
    在张大千仿清四僧中的作品中,我们所见其仿石涛、“八大”最多,其次为石溪,以仿弘仁最少,笔者仅见两幅(其一是张大千赠谢玉岑的拟清四僧册页四开,现仅存弘仁、八大、石涛三开,少石溪一开;其二是台湾的一位藏家,他在20世纪70年代,从日本购得张大千的一套扇面:一仿八大,一仿石涛,一仿渐江,一仿金农),或许因为弘仁存世画作不多而影响了张大千的收藏;或许弘仁的画作在当时的市场价值不高;或许弘仁的画也如倪瓒的画一般的确难以临仿……然而,以张大千的造型能力与理解能力,仿弘仁的画应非难事。我们从张大千的画语中可读到关于弘仁的精辟论断,如:“明末四僧画,高情逸韵,皆成一家法,寻其源流,并出于黄子久,然亦有别。渐江入笔即黄”;再如:“渐江居黄山久,喜画奇松怪石,笔墨简贵,世人遂以为近倪迂,实则黄多于倪也”。仅从此番论述就足以见得张大千这“先一步”的功夫过人与独到。“渐江入笔即黄”,“笔墨简贵,世人遂以为近倪迂,实则黄多于倪也”,仔细研究弘仁的传世画作,确如所言。有了这样的认识高度,在临仿时便事半功倍,只要抓住弘仁画面中严净孤冷、简静清幽的气氛便可直入神髓。
   
    从《九峰三泖图》的布局看,画面上先置平坡浅滩数段,将水面分割成若干块面,节奏舒缓,其后节奏加紧,似鼓点骤密,画跌泉飞瀑,巨石突兀,山岛耸峙,渐远渐高。画中基本上采用中锋勾勒法,俊峭细劲,笔法浑厚洒落,尚简洁。墨线从近景的平缓舒和到远景的灵动流转,用笔越来越纵逸跳脱,情感也越发的饱满充溢,笔力曲折,无不尽意,且松快简约。画石多方折形的组合,方圆相间,方多圆少,在整体山石形态中,以方折型笔线勾、皴出体质感,清晰而具有装饰意味的骨线是造型的基础,山石皴法依山势写出,又配以侧锋、干墨近乎小斧劈皴的笔法来显示崖壁的结构与质感。苔点稀少,大都为竖直点,少有横点,疏落散点在石隙,隐隐约约,再辅以淡墨层层分染出山石阴阳结构,似乎尽量避免将装饰意味的线条结构破坏。因张大千不太擅于点景屋宇(张大千画中楼台殿阁多数是何海霞先生代笔,何氏初学画时入韩恭典门,专画袁江、袁耀的山水楼阁画,后拜张大千为师,代笔也就顺理成章),故画中的较为简陋。整幅画少荒寂冷寞之意,多了些天真幽淡的清新气息。在弘仁的传世画迹中,有数幅是将元四家画风融为一幅的作品,在这一幅画中也有这样的痕迹,如:近景土坡、右侧远景的层峦,用披麻皴,似黄公望;中景缓坡,倪瓒画中颇多;远景中部又有细密丛线牛毛皴法;而竖直苔点则从吴镇点苔法中化出,想来,张大千对于弘仁这一类型的作品也是熟悉的。
   
    《九峰三泖图》画在一张老纸上,墨色暗沉,火气已褪,应是老墨绘制。按常理,画送谢玉岑,本无须这样做旧,据知情人告知:张善、张大千、昆仲与谢玉岑、谢稚柳兄弟为通家之好,过从甚密,张大千早年的题画诗多为谢玉岑捉刀。张大千作《九峰三泖图》的初衷确为仿古,画未完成即被谢玉岑看见,甚是喜欢,于是向张大千索求,并请其还以弘仁书风题款,保持画面风格的统一,故有此状况。
   
    前人有论:“欲辨渐江画,须于极瘦削处见腴润,极细弱处见苍劲,虽淡无可淡,而绕有余韵,乃真本耳。”细品话中意义,一语道破天机,不知大家在欣赏这幅《九峰三泖图》时是否有此感受。 
 

 
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